Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935
Шрифт:
Но в Советском Союзе появление звука совпало с масштабными культурными, политическими и идеологическими изменениями эпохи «великого перелома» [15] . Первая сталинская пятилетка (1928–1932) началась с масштабной кампании индустриализации, которая привела, среди прочего, к полной перестройке советского искусства. Индустриализация и централизация кинопромышленности изменили способ создания фильмов в Советском Союзе, а появление звука радикально изменило способ их восприятия. Звукозапись преобразила советскую кинопромышленность, впервые сделав слышимым голос государственной власти, обращенный непосредственно к советскому зрителю. Фильмы переходного периода от немого кино к звуковому знаменуют собой этот идеологический сдвиг: в каждом фильме отношение к технологии звука становится проявлением отношения к власти. Анализ ранних звуковых фильмов и дискуссий, предшествовавших переходу советской кинопромышленности к звуковому кино и его сопровождавших, позволяет нам понять, как советские кинематографисты справлялись с двойной проблемой работы с новыми технологиями в рамках столь же новых идеологических условий. В этот переходный период режиссеры создавали фильмы, совершенно не похожие на все, что было до (во времена авангарда советского кино в 1920-х годах) или после (в период сталинского соцреализма, 1935–1953 годы). Еще важнее то, что первые советские звукорежиссеры создавали фильмы, которые сильно отличались от кино, выходившего на экраны США, Германии, Великобритании или Франции – как и любой другой страны, чей переход к звуку был обусловлен потребительским спросом и капиталистическими методами производства.
15
«Великий
Важно отметить, что даже американский переход к звуковому кино, хотя и осуществился очень быстро, не был гладким, и история этого перехода рассказывается по-разному, а версии ее часто противоречат друг другу. Например, Дональд Крафтон предлагает оригинальный взгляд на историю перехода Голливуда к звуку, появление которого он рассматривает в основном как побочный продукт различных достижений в области электричества – он называет этот новый вид кино, используя один из распространенных в двадцатые годы терминов, «новым видом электрических развлечений» [Crafton 1997: 21] (выделено в оригинале). Электрические компании, наряду со студиями и популярной прессой, по мнению Крафтона, помогли организовать вокруг звука определенный дискурс, который основывался на идеях прогресса и современности, в результате чего звуковое кино выглядело не как «естественное» развитие немого кино, а как «новый и совершенно иной продукт», продукт новой эры технологических перемен. Дэвид Бордуэлл, Дженет Стайгер и Кристин Томпсон, наоборот, утверждают, что звуковое кино «не было радикальной альтернативой немому кинопроизводству; звук как таковой, как материал и как набор технологических схем, был добавлен в уже созданную систему классического голливудского стиля» [Bordwell et al. 1985: 301] [16] . А Дуглас Гомери вообще отвергает идею о том, что переходный период вызвал какие-либо потрясения, утверждая, что вместо хаоса переход к звуку был «быстрым, упорядоченным и прибыльным» [Gomery 2005: 5].
16
Однако, как отмечает Алан Уильямс, хотя звукозапись сама по себе, возможно, мало изменила голливудский кинематограф, «она тем не менее помогла внести фундаментальные изменения в кинематографы остального мира» [Williams 1992: 137].
Однако, как утверждает Джеймс Ластра, Голливуд во время переходного периода не только колебался в своей приверженности тем или иным режимам репрезентации, чередуя дискурсивные и диегетические формы, «но и сама форма репрезентации, которая понималась как характерная для технологии звука как таковой, тоже не была определена»:
Являлся ли звук эффектом? Или дикторским текстом? Или поясняющим комментарием? Должен ли он был функционировать как еще одна форма всеведущего или ограниченного повествования? Являлся ли он по природе своей реалистичным или зрелищным? Даже его технический характер был предметом спора. Был ли он по форме и назначению ближе к фонографу, телефону или радио? Каждое из этих устройств, хотя и полезное для понимания некоторых аспектов феномена звукового кино, узаконивало разные приемы и подразумевало различные нормы репрезентации. Поэтому, прежде чем «звук как таковой» мог быть «добавлен в уже созданную систему классического голливудского стиля», необходимо было определить, чем же таким «является» звук и каковы подобающие ему функции [Lastra 2000: 121].
Общепринятая идея о том, что «звук поразил Голливуд, словно удар молнии», с премьерой «Певца джаза» – как это показано в таких классических фильмах, как «Поющие под дождем» (реж. Стэнли Донен и Джин Келли, 1952, США), а также в мемуарах знаменитых руководителей голливудских студий, – в последние три десятилетия начала подвергаться сомнению со стороны исследователей и историков медиа. И очевидно, что переход к звуку в США, скорее всего, не был ни таким революционным, ни таким гладким, как это утверждается в различных описаниях [17] . Кроме того, другие страны, такие как Великобритания, Франция, Германия и Италия (если мы возьмем только европейские примеры), переходили к звуковому кино в своем собственном темпе, но ни одна из них не смогла осуществить этот переход так быстро, как это оказалось возможно для США [18] . Последствия этого перехода были не только эстетическими или психологическими (когда зрители требовали «стопроцентных разговорных фильмов»), но также и экономическими. Переоснащение кинотеатров Голливуда для звукового кинопоказа обходилось примерно в 10 000 долларов на кинотеатр, в дополнение к тем астрономическим суммам, которые были потрачены на постройку павильонов для звуковых съемок и новых кинотеатров по всей стране [19] . Гомери считает, что общие вложения могли составить от 23 до 50 миллионов долларов [20] . Для Советского Союза в разгар культурной революции и первой пятилетки, не имевшего собственного производства киноматериалов и разорвавшего экономические связи с Западом, такие затраты оказались бы непомерно высоки. В сущности, если бы жизнеспособная технология оптической записи звука стала доступна на Западе всего двумя годами позднее, неизвестно, смогли бы США или Европа успешно перейти на нее до краха фондового рынка в 1929 году [21] .
17
См., напр., [Eyman 1997]. Краткое описание дебатов вокруг перехода американского кино к звуку см. в [Williams 1992; Richards 2013: 33–75].
18
Первой успешной европейской звуковой драмой была британская картина «Шантаж». Премьера этой ленты 29-летнего Альфреда Хичкока состоялась в Лондоне 21 июня 1929 года. Изначально снятый как немой фильм, «Шантаж» был частично переснят, чтобы добавить сцены с диалогами, а также музыку и звуковые эффекты. 23 августа 1929 года относительно небольшая по размерам австрийская киноиндустрия выпустила свой первый звуковой фильм – «Истории из Штирии» («Gschichten aus der Steiermark»), созданный Гансом Отто Левенштейном. Премьера первой шведской звуковой картины, «Искусственный Свенссон» («Konstgjorda Svensson»), состоялась 14 октября. Восемь дней спустя компания «Aubert Franco-Film» выпустила фильм «Ожерелье королевы» («Le Collier de la reine»), снятый на студии «Эпиней» под Парижем. К этому фильму, задуманному еще немым, была добавлена звуковая дорожка, записанная на аппарате «Тобис», и одна разговорная сцена – первая сцена с диалогом во французском полнометражном фильме. Картина Андре Югона «Три маски» («Les Trois masques») вышла 31 октября 1929 года и обычно считается первой полнометражной звуковой французской лентой, хотя, как и «Шантаж», она была снята на студии «Элстри» возле Лондона. Первый разговорный немецкий фильм, «Атлантик» («Atlantik»), был представлен берлинской публике 28 октября 1929 года. Это была картина производства компании «British International Pictures», ее сценаристом был англичанин, а режиссером – немец; одновременно была снята и ее английская версия. В 1930 году вышли первые польские звуковые фильмы, в которых использовалась система записи звука на граммофонных пластинках: «Мораль пани Дульской» («Moralnosc pani Dulskiej») в марте и полностью звуковой «Опасный роман» («Niebezpieczny romans») в октябре. В Италии первый звуковой фильм, «Песнь любви» («La Canzone dell’amore»), также вышел в октябре. Первая чешская звуковая лента, «Тонка-Виселица» («Tonka Sibenice»), была озвучена на студии «Гомон» в Париже в 1930 году. Более подробно см. в [Sponable 1947; Morton 2006].
19
Аида Хозич, цит. по: [Richards 2013: 36].
20
Как отмечает Гомери, это было особенно удивительно, поскольку сами по себе студии, строившиеся на протяжении 15 лет, оценивались в 65 миллионов долларов [Gomery 2005: 3].
21
Более
Крафтон и Гомери отмечают, что процесс трансформации американских кинотеатров из почти полностью немых в почти полностью звуковые занял около полутора лет, и к моменту краха фондовой биржи в октябре 1929 года «лишь кинотеатры в глубинке и те, что обслуживали бедные районы, единственные все еще ждали звуковые установки» [Crafton 1997: 15]. В Европе это заняло больше времени, причем быстрее всего процесс шел в Великобритании; за ней следовали Германия и Франция (британские кинотеатры были на 63 % обеспечены звуковой аппаратурой к концу 1930 года; Германия не перевалила за 60 % процентов до 1932 года; а Франция двигалась еще медленнее) [Gomery 2005: 107]. Пытаясь предотвратить голливудское «вторжение звукового кино», Германия разработала собственный метод оптической звукозаписи, получивший известность как система «Три-Эргон», но не могла внедрить эту систему в немецких кинотеатрах до весны 1929 года, когда две разные компании объединились в «Тобис-Клангфильм» и добились через суд исключительного права патента на звуковое кино в пределах Германии [22] .
22
В 1930 году компании «Western Electric», «RCA» и «Tobis-Klangfilm» образовали подобие синдиката, который поделил мир на четыре территории. «Tobis-Klangfilm» получили эксклюзивные права на Европу и Скандинавию, a «Western Electric» и «RCA» получили США, Канаду, Новую Зеландию, Индию и CCCR На британском рынке роялти делились на одну четверть, шедшую «Tobis-Klangfilm», и три четверти, шедшие «Western Electric» и «RCA». Остальные страны были «ничейной землей». См. [Gomery 2005: 108–109].
К 1930 году, когда СССР объявил о своей независимости от экономических отношений и торговли со странами Запада, советская кинопромышленность уже отставала от США и Западной Европы в процессе перехода к звуковому кино. В условиях нехватки ресурсов, масштабной бюрократизации и быстро меняющихся идеологических задач (что, помимо прочего, сильно влияло на создание и утверждение сценариев), переход к звуковому кинематографу продолжался до 1935 года, а немые версии художественных фильмов продолжали выпускаться и в 1938 году.
Причин для этого было много. Во-первых, переход к звуковому кино совпал с полной перестройкой советской кинопромышленности; то, что в двадцатые годы было довольно разрозненным собранием студий и художников, в течение первой пятилетки было преобразовано в организованный и централизованно управляемый орган. Как показал Вэнс Кепли, в период нэпа (новой экономической политики, 1921–1928) советская кинематография была вполне разнородной и включала ряд региональных и национальных киноорганизаций, составляющих растущий кинорынок. К 1927 году советская кинопромышленность включала в себя около 13 производственных организаций с общим заявленным капиталом в 21 238 000 рублей [Kepley 1996: 36]. Более того, в условиях нэпа республики сохраняли значительную автономию своих национальных кинорынков. Каждой республике было разрешено создать местную киноорганизацию с монополией на прокат в границах этой республики, что помогало предотвратить ее «колонизацию» более крупными прокатчиками, такими как «Совкино» [Kepley 1996: 38]. Этот период относительной автономии закончился в 1928–1929 годах с началом сталинского «великого перелома», который ознаменовал радикальные перемены в экономической политике Советского Союза, отказ от новой экономической политики и ускорение коллективизации и индустриализации.
Годы первой пятилетки (1928–1932) принесли полную перестройку и централизацию советского искусства, а также вторую «национализацию» кинопромышленности. Многие совещания, собрания, съезды и постановления, принимавшиеся в это время киноработниками, безусловно призывали партию к более строгому контролю. В обвинениях, выдвигавшихся против «Совкино», в частности, подчеркивались коммерческие интересы организации и ее зависимость от импорта иностранных фильмов, а также провал ее работы по созданию фильмов для широких масс или продвижению кинематографа в деревне. Все соглашались с тем, что звуковое кино может стать «орудием исключительного воздействия на массы» [23] . На Первом всесоюзном партийном совещании по кинематографии, состоявшемся в марте 1928 года, внимание было сосредоточено на проблемах советской кинопромышленности и «кризисе советской кинематографии»: неспособности сделать фильмы доступными для массового зрителя, провале «кинофикации деревни», неспособности стать самодостаточной промышленностью и неспособности согласовать требования идеологии и «коммерции». Советская кинематография должна была стать «экспериментом, понятным массам»; более того, она должна была стать настоящей промышленностью посредством производства собственной аппаратуры [24] . В январе 1929 года по рекомендации специальной комиссии ЦК ВКП(б) издал постановление о реорганизации и чистке кинокадров и объединении кинопромышленности в новую организацию – «Союзкино», создав таким образом центральное всесоюзное агентство по контролю за кино- и фотопромышленностью. Таким образом, для СССР централизация и вторая национализация кинопромышленности означали перемены не только в том, какие именно фильмы снимались, но и в том, кто и где их снимал, с использованием какой аппаратуры и для какой аудитории – переход от кино как массового искусства к кино «для масс».
23
Цит. по: РГАЛИ. Ф. 2690. Оп. 1. Ед. хр. 91. Л. 44 (Тагер П. Очень кратко о советском звуковом кино).
24
См. [Ольховый 1929:429–444].
Огромные культурные потрясения, сопровождавшие первую пятилетку, привели к полной перестройке советского искусства, в том числе кино. Как отмечает Кепли, эта новая национализация кинопромышленности не означала, что советская власть взяла на себя заботу о повседневном функционировании кинематографии; скорее, она создала новую бюрократическую прослойку в лице «Союзкино» для управления отраслью, которая будет периодически отчитываться перед государственной властью. «Союзкино» было ответственно за «все вопросы, касающиеся производства кино- и фотоаппаратуры (для съемок, демонстрации, освещения и т. д.), кино- и фотоаксессуаров и материалов (пленки, пластинки, бумаги, фотохимикатов и т. д.), а также за все вопросы, касающиеся производства, проката и демонстрации кинофильмов» [Kepley 1996: 42–43]. Помимо политического и экономического значения, создание этого «всесоюзного комбината» привело к масштабной бюрократизации советской кинопромышленности. Двухлетний план по кадрам должен был обеспечить кинематографию более чем семью тысячами новых администраторов, что более чем в три с половиной раза превышало число творческих работников, которые должны были включиться в работу кинопромышленности за тот же промежуток времени.
Другие важные преобразования, непосредственно повлиявшие на переход к звуковому кино, включали развитие и переоборудование основных производственных, прокатных и кинотеатральных предприятий Советского Союза. В 1930 году СССР практически прекратил ввоз иностранных фильмов, технической аппаратуры и кинопленки. Такие лозунги, как «экономическая независимость» и «Делай из советских материалов советскими инструментами!», доминировали в обсуждениях на темы кинематографа и прогресса в области обретения звука; советское звуковое кино должно было оставаться «отечественным» и свободным от иностранных патентных обязательств (хотя «Союз-кино» заключало договоры с иностранными лабораториями для получения технических консультаций). Работа над созданием советских систем звукового кино Тагера и Шорина началась в 1920-е годы; Тагер называет 26 ноября 1926 года той датой, которую следует считать началом советской работы по созданию технологии оптической звукозаписи, а первые эксперименты Шорина последовали в 1927 году. По словам Тагера, 2 августа 1929 года была произведена первая в СССР съемка звуковой кинохроники на улицах Москвы, а 26 октября 1929 года – первая передача звукозаписи на пленке по советскому радио. Тагер особо отмечает, что СССР был лишь одной из трех стран (две другие – США и Германия), которые самостоятельно разработали собственную технологию звукозаписи на пленке [25] .
25
РГАЛИ. Ф. 2690. Оп. 1. Ед. хр. 91. Л. 38, 42, 46.