Голоса безмолвия
Шрифт:
Живопись всегда была, по крайней мере, сообщницей этой поэзии, и религиозная живопись – не меньше, чем наша. Но, начиная с Возрождения и вплоть до Делакруа, она стала чем-то большим, нежели просто ее сообщница – она оказалась с нею связана, как прежде была связана с верой. Леонардо да Винчи, Рембрандт, Гойя ищут и находят поэтическую выразительность так же, как ищут и находят выразительность изобразительную, и порой делают это одновременно; висельники Пизанелло, дневной задний план у Леонардо и ночной – у Босха, свет у Рембрандта и призраки Гойи принадлежат и живописи, и поэзии. Образ царицы Савской вдохновлен искусством Пьеро, блудного сына – искусством Рембрандта, Киферы – искусством Ватто, привидений – искусством Гойи. Поэзия так же органична для этого искусства, как цветение для растения.
Итальянские маньеристы оказали на Европу гораздо больше влияния в качестве поэтической школы, чем в качестве канона формы. Если Жан Кузен и Ян Мацис –
Мы хорошо знаем, что подобные старые картины дышат современной поэзией, а Пьеро ди Козимо – родной брат Кирико. Мы даже находим незаконченные офорты Рембрандта, в которых он вроде бы солидаризируется с нашей тайной, но не спешим с выводами, не заблуждаясь на его счет. Сектантская поэзия, свойственная современным вкусам, охотно выстраивает свою вселенную в перспективе мечты и иррациональности. Наверное, всякая подлинная поэзия иррациональна, заменяя «устоявшиеся» отношения между вещами новой системой отношений, но, пока эта новая система не заполнит собой одиночество художника, она пребывает в обмороке от панического обладания земными или ночными радостями, но не бредовыми, а озаренными торжественным присутствием богинь-матерей или спящих богов. Поэт Малларме не более велик, чем Гомер, а Пьеро ди Козимо – чем Тициан, и чего стоят самые проницательные догадки наших художников по сравнению с тем, что можно считать первым великим женским ню, по сравнению с Панафинеями и первой севшей бабочкой, по сравнению с первым скульптурным ликом Христа, еще не отмеченным смертным знаком? Поэзия сна не всегда побеждала поэзию экстаза: ночь Бодлера сливается с ночью Микеланджело, а не уничтожает ее.
И прежде между миром божественного абсолюта и эфемерным миром людей много раз возникал третий мир, которому подчинялось искусство – как когда-то оно подчинялось вере, хотя мы видели в нем только украшение. Мы не столько отрицали, сколько преуменьшали его роль. Объединение в нашей культуре разных видов искусства стало возможным благодаря не только физическим изменениям, с течением веков произошедшим с произведениями, но и благодаря тому, что они оказались частично отделены от того, выражением чего являлись: от поэзии, веры и надежды привязать человека к космосу или силам ночи. Всякое выжившее произведение искусства подверглось ампутации, прежде всего – оторванности от своего времени. Где стояли скульптуры? В храме, на улице, в парадном зале. Но больше нет ни того храма, ни той улицы, ни того парадного зала. Зал еще можно воспроизвести в музее, а статую оставить у портала собора, но город, в котором находились дом с залом или собор, изменился. Как ни банально звучит, но для человека XIII века готика была современностью. Готический мир был не исторической эпохой, а настоящим; если мы заменяем веру любовью к искусству, то уже не важно, что музей воспроизводит придел в соборе, потому что мы превратили соборы в музеи. Если бы мы могли испытывать те же чувства, какие владели первыми зрителями египетской статуи или романского распятия, мы не хранили бы их в Лувре. Нам все больше хочется понять, что это были за чувства, но не забывая о своих; мы охотно довольствуемся знанием без опыта, поскольку озабочены лишь тем, чтобы поставить его на службу произведению искусства.
Но если готическое распятие становится статуей потому, что является произведением искусства, то особое соотношение его линий и объема, которое и делает его произведением искусства, является выражением художественного чувства, не сводимого к воле художника: оно ни в коем случае не родственно современному распятию, нарисованному талантливым атеистом и не выражающему ничего, кроме таланта последнего. Это предмет, это скульптура, но это также и распятие. Вызывающая наше восхищение готическая голова трогает нас не только соотношением «объемов», но и тем, что мы видим в ней далекий отблеск лика готического Христа. Она и есть Христос. Мы плохо понимаем, откуда берется аура, окружающая шумерскую статую, зато точно знаем, что у кубистской скульптуры никакой ауры нет. В мире, где самое имя Христа будет забыто, статуя из Шартра останется статуей, а если в этом мире сохранится понятие искусства, то она по-прежнему будет
Хорошо бы знать, на какой глубинный зов нашего существа отзывается то или иное произведение искусства, и понимать, что это не всегда один и тот же зов. На всем Древнем Востоке ваятели изображали богов, но не случайным образом; художники находили стили, которые навязывали своим изображениям и навязывали стилям изменения. Скульптура «служила» изображению богов, а искусство – выражению и, вероятно, обогащению особых отношений человека с сакральным. В Греции скульпторы еще ваяли богов; художники оторвали этих богов от ужаса, смерти и сферы нечеловеческого. Теократический дух Востока распространил стиль, найденный для изображения сакральных фигур, на профанные предметы; египетская ложечка для румян кажется изготовленной для умерших женщин. Греции Гермеса и Амфитрита удалось навязать богам идеальные человеческие формы; если в обоих случаях искусство обращалось к изображению богов, то очевидно, что оно играло на разных струнах человеческой души.
Мы знаем, насколько фундаментально различаются чувства, которым отвечает живопись династии Сун, «Пьета» из монастыря Вильнёв, «Адам» Микеланджело и картины Фрагонара, Сезанна или Брака, и даже внутри христианства – росписи Катакомб и фрески Ватикана, живопись Джотто и Тициана. Но мы рассуждаем об этих произведениях как о живописи, как если бы они принадлежали к одной и той же области. Искусство подчинялось многим из этих образов, а мы их все подчиняем искусству. Если бы все единодушно согласились, что высшее предназначение искусства – служить политике или воздействовать на зрителя подобно рекламе, то наш музей художественного наследия полностью преобразился бы меньше, чем за век.
Дело в том, что наш музей сложился, когда восторжествовала идея, что каждый художник стремится делать то, что мы называем картиной, и наполнился картинами, отвечающими нашему понятию об искусстве. Мертвые формы появляются в ответ на призыв живых форм. XVII век считал готику неумелой потому, что известные скульпторы, с именами которых ассоциировались Средние века, действительно были не так умелы, как Жирардон, но главным образом потому, что, вздумай его современники ваять так, как ваяли мастера готики, им бы точно не хватило умения. Эта проекция настоящего в прошлое продолжается до сих пор, но, если кто-нибудь из наших скульпторов решит работать в дороманской технике, мы не обвиним его в неумелости, а назовем экспрессионистом. И будем говорить о возрождении дороманского стиля. На первый план выйдет Уччелло, а Гверчино исчезнет. (Как заинтересоваться Гверчино? Бог мой, да как Веласкес, покупавший его картины для короля Испании.) На службе самых укорененных европейских ценностей последовательно оказались искусства не просто разные, но и враждебные: XVII век, в особенности Лабрюйер, охаивает готику и восторгается античной скульптурой и архитектурой, но не потому, что видит в них блестящую стилизацию, а потому, что считает их естественными; точно так же романтизм будет восхищаться естественностью готики, противопоставляя ее искусству XVII века. Подобно этой метаморфозе естественности, всякое возрождение проецирует в прошлое – вместе с искусством и его открытиями – обширные теневые зоны. Наш Уччелло – не тот, кем он был в действительности, и не тот, каким его видел XVII век, как, впрочем, и наш Гверчино.
Мы меньше, чем это может показаться, склонны сопоставлять Тициана с Ренуаром, Мазаччо с Сезанном, а Эль Греко – с каким-нибудь кубистом, но и в Мазаччо, и в Эль Греко мы превозносим то, что нам нравится, и пренебрегаем остальным. Всякое возрождение тенденциозно, и мы видим это уже по первым крупным собраниям античного искусства и несмотря на усилия реставраторов. Наши музеи охотнее выставляют торсы, чем ноги. Удачное увечье, прославившее Венеру Милосскую, могло бы быть делом рук талантливого антиквара – у увечий есть свой стиль. Выбор выставляемых фрагментов происходит далеко не случайно: мы предпочитаем статуи Лагаша без головы, кхмерских Будд без корпуса и отдельных ассирийских фавнов. Уродует случай, трансформирует время, но выбор делаем мы.
Впрочем, время часто с нами заодно. Скорее всего, многие шедевры исчезли безвозвратно. Зато относительная изоляция тех, что до нас дошли, придает им величие, возможно, обманчивое. Разве плодовитость Яна ван Эйка не вредит высокому одиночеству «Мистического агнца»? Имя Рогира ван дер Вейдена звучало бы куда громче, если бы он написал только «Снятие с креста», хранящееся в Эскориале. Глядя на десять картин Коро, ставящих его в один ряд с Вермеером, нам и в голову не придет, что его же кисти принадлежит множество миленьких, перегруженных деталями пейзажиков, наводняющих наши провинциальные музеи. Как знать, быть может, груда хлама, произведенная мастерской Рубенса, вписалась бы в мастерскую Ренуара, не храни наша память панический гимн, пропетый «Кермессой», пейзажами и некоторыми нетленными портретами? Время тоже делает свой выбор, и он касается не только смены эпох…