Голоса безмолвия
Шрифт:
Каждому известно, что в XIX веке благодаря распространению защитного лака сложился своеобразный музейный стиль, абсурдным образом объединивший Тициана и Тинторетто, и так продолжалось, пока методы отмывки не разрушили это неорганичное братство. Ни Тициан, ни Тинторетто не просили покрывать их полотна желтым лаком; в том, что античные статуи стали белыми, не виноваты ни Фидий, ни Канова. Но, когда живопись посветлела, музейщики поняли, что далее терпеть лак нельзя.
Всякое великое искусство одним фактом своего рождения меняет искусство прошлого: Рембрандт после Ван Гога – не то же, что Рембрандт после Делакруа. Не меньшее влияние оказывают и некоторые открытия (из самых разных областей): кинематограф уже постепенно разрушает искусство иллюзии, перспективу, движение, а завтра разрушит и объемность. Луи Давид смотрел на античные статуи не так, как на них смотрел Рафаэль: и потому, что он смотрел на них по-своему, и потому, что, увидев их значительно больше, он видел их другими.
Мы находим объяснение только тому, что понимаем. Пока история не стала научной дисциплиной и не завладела умами, считалось, что до 1919 года
3
Военная труба у древних римлян. – Прим. ред.
IV
Нам не так легко дать определение искусству, которое призывает, принимает и командует метаморфозой нашего необъятного инвентаря – это наше искусство, а чтобы рассуждать о внешнем виде аквариума, лучше не быть рыбкой. Тем не менее конфликт между искусством и музеем, возникший с момента рождения первого, становится яснее, если углубиться в прошлое. Те, кого он убил, объединяются; те, кого он разыскал, – тоже. Наше возрождение шире, чем этот конфликт, но история искусства показывает, в каком направлении шло его развитие, когда тонущему в песках потоку творчества оно противопоставило «живопись»; она освещает то, что искусство пыталось отбросить, преобразовать или воссоздать.
Европейские художники, как в Италии, так и во Фландрии, как в Германии, так и во Франции, на протяжении пяти столетий, с XI по XVI век, упорно стремились освободиться от ограничений, навязанных двухмерностью холста, а также от того, что считали свойственной предшественникам неумелостью или невежеством (искусство Дальнего Востока, благодаря идеографической письменности, использовавшей жесткую кисточку, гораздо быстрее достигло в этом высокой степени мастерства). Они учились изображать материю и глубину и пытались заменить византийские, романские, а затем и тосканские символы пространства иллюзией пространства. В XVI веке эта задача была решена.
Бесспорно, честь главного технического открытия в этой области принадлежит Леонардо да Винчи. До него вся живопись, от греческих ваз до романских фресок, и все художники Византии и Востока, все ранние христианские живописцы, от фламандцев до флорентийцев, от прирейнских мастеров до венецианцев (сюда же относится практически вся известная нам живопись Египта, Месопотамии, Персии, буддистской Индии и Мексики), работавшие в технике фрески, миниатюры или масла, «рисовали контур». Леонардо затушевал контур и протянул границы изображаемых предметов вдаль – в отличие от предшественников фон у него перестал служить абстракцией перспективы, тогда как у Уччелло или Пьеро делла Франчески он скорее акцентирует, чем смягчает независимость предмета – в разбавленную голубизной даль, тем самым за несколько лет до Иеронима Босха создав или систематизировав пространство, чего прежде никто в Европе не видел; это пространство не только дает пристанище телам, но и увлекает персонажей и зрителей в бесконечность времени. Но это пространство – не дыра, и самая его прозрачность все еще остается живописью. Без этой растушевки Тициан не смог бы разбить линию контура и на свет не появился бы автор гравюр Рембрандт. Но в тогдашней Италии оказалось достаточным перенять технику Леонардо – частично убрав из нее элемент преображения и качество ума, средством выражения которых эта техника служила, – чтобы установилось нечто вроде согласия между общепринятым взглядом и картиной, а фигура освободилась от живописи. Если для зрителя, жаждущего иллюзии, персонажи Леонардо или Рафаэля больше «похожи», чем персонажи Джотто или Боттичелли, то в последующие века ни один мастер не добьется той же степени похожести, что Леонардо, – но их персонажи будут уже другими. Отныне вся живопись подчинилась мощи иллюзии, подаренной Леонардо художнику в тот момент, когда христианство слабело
Возможно, это не случайность, что единственным из всех великих художников, оказавших самое длительное и наиболее широкое влияние на дальнейшее развитие искусства, стал тот, кто в жизни не был одержим только им…
В это время Европа приняла как нечто очевидное, что одна из привилегий изобразительного искусства заключается в создании иллюзии. Если до сих пор искусство пыталось подчинить себе некоторое количество внешних признаков, то оно всегда проводило четкую грань между собой и видимым миром: присущий любому искусству поиск качества толкал его не бессознательно следовать за формой, а стараться ее стилизовать. Поэтому от искусства требовалась не столько имитация реальной действительности, сколько создание иллюзии идеализированного мира. Это искусство, столь озабоченное способами имитации и придававшее такое значение «отделке» персонажей, ни в коем случае не было реалистичным; оно пыталось как можно убедительнее выразить фикцию воображаемой гармонии.
Всякий вымысел начинается со слов: «Предположим, что…» Христос Монреале – не предположение, а утверждение. Шартрский Давид – не предположение. «Встреча у Золотых ворот» Джотто – не предположение. Но Мадонны Липпи и Боттичелли уже содержат толику предположения, а «Мадонна в скалах» – полностью вымышлена. «Распятие» Джотто – это свидетельство, «Тайная вечеря» Леонардо – это прекрасная сказка. Но, чтобы это стало возможным, понадобилось, чтобы религия перестала быть верой, а картины на религиозные сюжеты перенеслись в область неопределенности, окрашенную цветами Возрождения, где, не совсем оторвавшись от реальности, они еще не полностью ушли в чистую фикцию, но двинулись по этому пути… [4] [5]
4
См. картину № 1 на вклейке.
5
См. картину № 7 на вклейке.
Если в XIII веке эта фикция делала в религиозном искусстве первые робкие шаги, то к XVII веку все религиозное искусство превратилось в сплошную фикцию. В создании вымышленной вселенной рисовальщик ощущал себя королем. Более точный, чем музыкант, и почти равный трагическому поэту, он начинал рисовать александрийским стихом. Никто не мог лучше него замыслить женщину идеальной красоты, потому что он не столько осмысливал, сколько конструировал ее образ; он шлифовал, гармонизировал и приближал к идеалу свой и без того гармоничный и идеализированный рисунок, и его искусство, и даже его техника, обслуживали его воображение в той же мере, в какой воображение обслуживало его искусство.
Блез Паскаль сказал: «Странная вещь эта живопись. Она заставляет восхищаться сходством копии с оригиналом, который не вызывает никакого восхищения». Это заявление – не заблуждение, а эстетика, требовавшая от живописи изображать не столько красивые, сколько воображаемые объекты, которые, обретя живописную реальность, становились красивыми. Оправдание своему существованию она находила в античной стилистике, объединившей александрийский стиль с римскими копиями некоторых афинских шедевров, от которого она кардинально отличалась. Если беднягу Микеланджело потряс «Лаокоон», то он не видел – и никогда не увидел – ни одной скульптуры Парфенона… Этот стиль свел в малообоснованное, но могущественное единство оригиналы, созданные на протяжении пяти веков; благодаря ему у античной техники появилась история, которой не имело искусство. Александрия служила выражением Фемистокла. Отсюда – идея красоты, не зависящей ни от какой истории; у нее были свои модели, которые следовало только осмыслить и изобразить; отсюда – идея вечного стиля, по отношению к которому все остальные воспринимались как младенчество или закат. Что общего между нашим пониманием греческого искусства и этим мифом?
Этот миф родился из тесного взаимодействия с христианским искусством, когда папа Юлий II, Микеланджело и особенно Рафаэль считали его своим союзником, и задолго до того, как они стали видеть в нем соперника. После знакомства с искусствами Древнего Востока мы поняли, что Фидий, в нашем восприятии противостоящий христианским и современным художникам, в не меньшей мере противостоит и скульпторам Египта, Ирана или Евфрата. Для многих из нас глубокое понимание Греции означает переосмысление вселенной. Философы, выступавшие в роли учителей жизни, и боги, менявшиеся по мере того, как менялись их скульптурные изображения, – покорные мечтам художника и из воплощения рока становившиеся помощниками человека, – изменили самый смысл искусства: несмотря на эволюцию форм, в Египте сопровождавшуюся крепнущим с каждым веком незыблемым порядком, диктуемым светилами и распространяемым на загробную жизнь, а в Ассирии – законом крови, искусство продолжало оставаться наглядной иллюстрацией ответа на вопрос, который каждая цивилизация раз и навсегда дает судьбе; но настойчивый вопрос, прозвучавший как голос Греции, за какие-нибудь пятьдесят лет разрушил эту тибетскую канитель. Единообразие уступило место множественности мира; прощайте, высшая ценность созерцания и такое психическое состояние человека, в котором он надеется достигнуть абсолюта, подчиняясь космическим ритмам, но лишь для того чтобы потеряться в их монолите. Греческое искусство – первое, которое кажется нам профанным. Все важнейшие страсти приобрели в нем человеческий привкус: экстаз стал называться радостью. Очеловечились и самые глубокие из них: священный эллинский танец – это танец человека, наконец освободившегося от неизбежности рока.