Голоса безмолвия
Шрифт:
В школе воображаемого искусства в роли учителя выступает фрагмент. Разве Ника Самофракийская – не образец греческого стиля, оторванного от реальности? В кхмерских статуэтках мы видим великолепно выполненные головы на условных телах; такие головы составляют славу музея Гиме. Фигура Иоанна Крестителя на портале Реймсского собора решительно проигрывает его же отдельно показанной голове. Фрагмент, представленный в репродукции и снятый с нужным освещением, – это один из ценнейших экспонатов Воображаемого музея; благодаря ему у нас есть альбомы пейзажей, составленных из деталей миниатюр и картин, и рисунки на греческих вазах, похожие на фрески; выразительная деталь сегодня стала обязательным элементом в любой монографии. Именно ей мы обязаны вольной готикой огромного числа соборов и индийским искусством, свободным от помпезной пышности храмов и фресок; пещеры Элефанта не равны статуе в пещере Махесамурти; пещеры Аджанты – прекрасной статуе бодхисатвы. Изолируя изображение, альбом его трансформирует (путем увеличения), открывает заново (отдельный фрагмент с изображением пейзажа с книжной миниатюры братьев Лимбургов позволяет сравнить его с другими и превратить в новое произведение искусства) или подчеркивает его особенности. Благодаря
Монеты и другие предметы, в том числе некоторые картины, не столько остаются самими собой, сколько становятся «фотогеничными» объектами. Так же как на наше настроенное на гармонию восприятия античной скульптуры влияет наличие повреждений, так и фото скульптуры – за счет освещения, кадрирования, выделения деталей – производит впечатление утрированного и до крайности резкого модернизма. Классическая эстетика шла от фрагмента к ансамблю; нынешняя, часто направленная от ансамбля к фрагменту, находит в репродукции бесценного помощника.
Затем наступает эпоха цветной репродукции.
Она далека от совершенства и никогда не применяется к оригиналам большого размера. Тем не менее, за последние двадцать лет она достигла значительного прогресса. Пока что она не в состоянии конкурировать с реальным произведением искусства, скорее давая о нем некоторое представление. Репродукция серии произведений скорее расширяет наши познания, нежели дарит нам удовольствие от созерцания, то есть занимается примерно тем же, чем занимались изобретатели гравюры. На протяжении последних ста лет история искусства, выйдя за рамки интересов исключительно специалистов, превратилась в историю того, что поддается фотографированию. Каждый культурный человек знает, что западноевропейская скульптура – от романского стиля до готики и от готики до барокко – подчинялась все более строгим канонам. Но что нам известно о параллельной эволюции витража или о зигзагах развития византийской живописи? Мы долгое время думали, что эта живопись замерла в параличе, потому что понятия не имели о том, насколько ее язык связан с цветом. Чтобы с ней ознакомиться, требовались годы путешествий по греческим и сирийским монастырям, посещение частных коллекций и музеев, аукционов и антикварных лавок, не говоря уже о натренированной на восприятие цветовых оттенков памяти. До сих пор считалось, что главное в картине – это рисунок, а в этой живописи как раз рисунка-то и нет. Рисунок, который искусствоведы попытаются низвергнуть с королевского трона в Венеции, вернет свои позиции благодаря черно-белой фотографии. Как иначе в «Регентах» Халса или в «Похоронах сардинки» можно было распознать предвестников современной живописи? Репродукция казалась тем удачнее, чем больше в оригинале цвет был подчинен рисунку. Шардену больше не победить обезоруженного Микеланджело.
Наконец, возникли проблемы, связанные с самим цветом. Появление в картинах серого, возможно, играет не меньшую роль, чем зарождение и возвращение арабески. Некоторые итальянские маньеристы, например Россо, и вся школа испанского барокко внесли в палитру радикальные изменения, в том числе непривычную гармонию желтого и фиолетового; черно-белая фотография ничего этого попросту не видит, хотя на данном приеме зиждется все их искусство. Мировая живопись должна ввергнуться в нашу культуру, как это в последнее столетие произошло со скульптурой. Отныне к отряду римских статуй добавится население фресок, до Первой мировой войны известное разве что искусствоведам, а также миниатюра, шпалера и особенно витраж; мы откроем, что область применения цвета не всегда и не обязательно сводится к живописи.
Так же как хитрости с увеличением размера небольших статуэток, репродукция миниатюры, даже черно-белая, делают ее значительнее: воспроизведенные «в натуральную величину», то есть в том же формате, что сильно уменьшенные фотографии картин, последние выигрывают за счет тщательности исполнения не больше, чем проигрывают первые за счет легких искажений, связанных с уменьшением масштаба. Жанр по-прежнему остается «младшим» в силу своего прикладного характера, зависимости от условностей и частоты использования «небесной» палитры: достаточно сравнить итальянскую миниатюру высочайшего качества с пределами Анджелико, чтобы понять, чем договоренность отличается от истинного согласия. (Эта традиция имеет более глубокую основу, чем может показаться на первый взгляд: существует целый мир миниатюры, удивительным образом объединяющий Запад, Персию, Индию, Тибет и в чуть меньшей степени Византию и Дальний Восток.) Но как быть с ирландскими и аквитанскими миниатюристами и миниатюристами, работавшими в эпоху Каролингов от Рейна до Эбро? Как быть с миниатюрами, автор которых нашел свой стиль, а не просто скопировал или повторил работы предшественников? Автор «Влюбленного сердца» отныне принадлежит нашему музею. «Великолепный часослов герцога Беррийского» не стал фреской, но породнился с фламандской живописью и с триптихом Брудерлама, ни в чем их не повторяя. Кроме того, ни братья Лимбурги, ни даже Фуке не создавали – и не стали бы создавать – миниатюр на те же сюжеты, на какие они писали картины, но их стиль от этого не потерял в выразительности. Если мы хотим знать, чем для северного художника был в 1420 году пейзаж, разве мы можем обойти вниманием Поля Лимбурга? Как и в случае с увеличенным изображением монет, эти произведения, представленные в виде отдельных репродукций, служат свидетельством иногда большого искусства, а иногда – исчезнувшей школы, о которой мы можем только догадываться. Фрагмент «Часослова Рогана» позволяет причислить его мастера к одному из предшественников Грюневальда; «Евангелие Эббона», увиденное в цвете, может быть, не так гениально, как фрески Тавана, но точно не менее выразительно.
Шпалера, декоративная функция которой так долго освобождала ее от «объективного» анализа и колорит которой так же мало зависел от цвета изображаемых объектов, как и цвет витражей, благодаря репродукции, оторвавшей ее от материальной основы, становится своего рода искусством модерна. Нас трогает ее стилистика, более близкая, чем у картин, к изгибам «Анжерского апокалипсиса» и ксилографированным персонажам XV века, к «Даме с единорогом» и ее скромным украшениям. (Мы редко остаемся равнодушными к отказу от иллюзий.) Самые древние шпалеры с их контрастной цветовой гаммой – красные мертвецы, темно-синее небо – с их иррациональным, но убедительным колоритом приближаются к великой готической псалмодии. Хотя шпалера остается декоративно-прикладным искусством, антропологически она входит в Воображаемый музей – наряду с «Анжерским апокалипсисом», ирландской миниатюрой и фресками Сен-Савена.
Но совершенно особое место в нашей истории возрождений занимает витраж.
Витраж считался элементом декора. Не будем забывать, что определить область декоративного искусства непросто, особенно если речь идет об так называемых варварских эпохах. Ларец XVIII века, бесспорно, является предметом искусства, но что сказать про раку? Тем более про луристанские бронзы, скифские пластины, коптские ткани, китайские статуэтки животных и даже шпалеры? Фигурка на раке носит подчиненный характер по отношению к предмету, которому служит украшением? Возможно, но в меньшей степени, чем колонна в виде статуи в архитектурном сооружении, частью которого является (и никто больше не оспаривает влияния, оказанного ювелирным искусством на римскую каменную скульптуру). Область декоративного искусства с точностью определяется только в рамках гуманистического искусства. Именно на основе гуманистических критериев витраж определяли по тому, чем он не является, – согласно тем же принципам в XVII веке оценивали готическую скульптуру. Витраж связан с зависимым от «основного» объекта рисунком, иногда принимающим орнаментальную форму (и к нему еще надо приглядеться), но его цвет никогда не выполняет функцию простого раскрашивания рисунка, заполнения цветом его элементов; цвет витража отличается поэтической экспрессией, сравнимой с живописным лиризмом Грюневальда или Ван Гога. Если в Северной Европе религиозная живопись зародилась поздно, то это потому, что самым мощным средством цветовой выразительности был витраж; наши гении конца XIX века, околдованные цветом, словно призывают себе на помощь витраж, к которому «Папаша Танги» и «Подсолнухи» ближе, чем к Тициану и Веласкесу. Нас сбивает с толку слово «живопись», в нашем сознании прочно связанное с картиной, но вершину западной живописи до Джотто представляют не фрески и не миниатюры, а витражные окна Шартрского собора.
Искусство витража в том числе и декоративно – так же, как все романское искусство, так же, как сама скульптура. Статуя часто была включена в огромный орнаментальный ансамбль, способный ее подавить, если бы не изображение лица. Дело в том, что одеяние статуи-колонны – в отличие от ее головы – являлось элементом портала. Витраж XII и даже XIII века выступает из декора, служащего ему обрамлением, с такой силой, что романские лица вырываются на свободу; если с помощью фотографии мы инстинктивно разделяем статуи Королевского портала Шартрского собора, то витраж все еще смешивается с окружающим декором, и мы не отличаем «Богородицу из красивого стекла» от орнаментальных завитков. Роль освободителя, которую в статуе играет ее лицо, в витраже принадлежит лирической выразительности; последняя так же специфична, как музыкальная экспрессия, но ни один художник, сравнивая ее с выразительностью других форм романского декоративного искусства – фреской или мозаикой, – никогда не ошибется. (Кстати, в рисунке витража намного меньше византийского, чем может показаться.) Достаточно сравнить великие романские витражи с фресками и мозаиками, как древними, так и современными, чтобы убедиться: они являются не декором, а самостоятельным произведением искусства.
Разумеется, витраж относится к монументальной живописи; его лучшие образцы не сравнятся в этом ни с чем иным: ни одна фреска так не созвучна архитектуре, как созвучен витраж готическому собору. О том, что витражи не были простым украшением, нам говорят соборы с белыми витражами, появившиеся, когда из-за войны прекратили работу стекольные мастерские. Равнодушный к пространству изображения, витраж был далеко не равнодушен к меняющемуся дневному освещению; когда верующие в разное время суток собирались в церкви, он так наполнялся жизнью, как это и не снилось ни одному другому произведению искусства. Он вытесняет мозаику с золотым фоном, как дневной свет заменяет лампу, необходимую в крипте; безмолвный оркестр витражей Шартрского собора на протяжении веков словно повинуется палочке, которой Ангел дирижирует солнечным циферблатом…
Гений витража иссякает, стоит появиться улыбке. Как только возникает человеческий мотив, на первое место выходит рисунок и ценность приобретает имитация вещей и существ (для современников Джотто персонажи картин были «живыми», а для современников ван Эйка – «похожими на живых»). Но лишенное гуманистического измерения сознание романского мира знало и другие средства выразительности. В композиции «Древо Иессеево» в Шартре есть нечто от статуи-колонны, а в больших витражах тимпана в Отёне присутствует некая угловатая напряженность. Сила, явившаяся из вечной пустыни и растворившая римский плюрализм в византийской абстракции, на Западе требовала выхода; витраж – это освобожденная мозаика, и негнущийся византийский ствол под влиянием варварских миграций в конце разделяется на ветви и листву Иессеева древа – с тем же треском, с каким в преображении Тинторетто в автора росписей Скуолы Сан-Рокко слышится один из голосов Беллини. Привязанный к свету, как фреска неотделима от стены, изначально витраж – не случайное явление и не украшение мира, в котором человек касается примитивного микрокосма исключительно через пророков и Страшный суд, – витраж – это и есть выражение этого мира. Как тимпаны, на которых Христос еще неотделим от Отца, а от Творения и Страшного суда еще далеко до Евангелия. Как в Муассаке, где мы видим Христа на престоле, а под ним – толпу смертных в обличье старцев Апокалипсиса. Вскоре Христос станет Сыном Человеческим, и кровь из его пробитых ладоней окропит жгучие абстракции Книги Бытия, чтобы дать обильную жатву знакомых нам ремесел: осужденные на вечные муки грешники из Отёна и старцы из Муассака уступят место виноделам и башмачникам на витражах Шартра, а в Амьене кузнецы перекуют мечи на лемехи… Тогда же начнет угасать блеск высокой поэзии: от Санлиса до Амьена, от Амьена до Реймса, от Реймса до Умбрии человек будет подниматься все выше, пока не пробьет головой стекло витражей, которые перерос, но которые так и не доросли до Бога.