Гомер и история Восточного Средиземноморья
Шрифт:
Разноголосица мнений очень велика, при том что фактически каждая высказываемая точка зрения опирается на рациональные аргументы, а значит, способна содержать долю истины. Поэтому, обосновывая нашу собственную позицию, мы будем придерживаться следующего хода рассуждений. Сперва мы охарактеризуем те черты гомеровского эпоса, на которые опираются в своих доводах сторонники «линии Пэрри-Лорда». В рамках фольклорно-эпосовед-ческого подхода будут очерчены те потенции сохранения и образного претворения исторической памяти, поэтического проникновения в исторический процесс, которыми располагает традиционный эпос. Вслед за этим мы изложим аргументы приверженцев «линии Шадевальдта» и постараемся обосновать правомерность концепции «перерастания» в эпосе Гомера сказительства-импровизации в явление литературы. И наконец, эта концепция будет приложена и к проблеме историзма Гомера. Мы сделаем попытку показать, каким образом способы моделирования истории, присущие эпическому канону, в «Илиаде» и примыкающей к ней «Одиссее» подчиняются формам видения той же истории, более изощренным, непредсказуемо индивидуальным и в то же время понятным и увлекательным для гомеровских слушателей.
3
Основной
Простейшими единицами эпического языка выступают устойчивые словесно-ритмические образования-«формулы». Пэрри определял формулу как группу слов, регулярно употребляемую в одних и тех же метрических условиях для того, чтобы выразить некую существенную мысль [Parry, 1930, с. 80]. Уже из этого определения ясно, что изобилующий формулами текст - это такой текст, где одни и те же мысли и представления устойчиво повторяются в одних и тех же метрических позициях, в одинаковом словесном облике, текст, пронизанный повторами. Отсюда, согласно Пэрри, проистекают особенности гомеровских устойчивых эпитетов: употребление их в зависимости от метрической валентности, традиционность, орнаментальность, часто - отсутствие их прямой связи с ситуацией [Parry, 1928, с. 208]. Так, мать нищего Ира в «Одиссее» оказывается «владычицей» (7r6rvia) (Od. XVIII,5), грязные одежды, вывозимые к морю для стирки Навзикаей, -«сияющими» (oiyaXoEvra) (Od. VI,26), а корабли ахейцев, много лет в неподвижности пребывающие на троянском берегу, - «быстрыми» (Оош) (II. Х,306; XI,666; XVI,168). Формулы могут комбинироваться между собой, склеиваться, в составе уже существующих формульных сочетаний одни имена могут по аналогии заменяться другими [Hainsworth, 1968; Hoekstra, 1965; Russo, 1966]. Благодаря этому система повторов на поверхностном уровне выглядит изощренной и гибкой, отвечая основному принципу устного эпоса: нерасчленимому единству традиционности с постоянно открытой для певца возможностью импровизаций по заученным схемам. По данным некоторых авторов, в отдельных частях гомеровского эпоса формулы покрывают свыше 90% текста [Notopoulos, 1962, с. 360; Тройский, 1973, с. 145]. Эти данные можно сравнить с аналогичными цифрами по древнеиндийскому эпосу: согласно подсчетам П.А. Гринцера, в «Махабхарате» имеются песни, где почти 80% текста складываются из формул [Гринцер, 1974, с. 88]. Однако применительно к Гомеру некоторые ученые ставят под сомнение достоверность подобной статистики, как основанной на слишком ограниченном материале. По замечанию Тройского, «ни сам Парри, ни его ученики не проводили сколько-нибудь обширных исследований гомеровского словоупотребления для проверки степени пронизан-ности его формульными элементами», ограничиваясь выбранными контекстами, в основном из начальных песен «Илиады» и «Одиссеи» [Тройский, 1973, с. 145].
Гомеровский эпос был адресован аудитории, для которой повествование, выдержанное в формульном стиле, было знакомым и приемлемым, а традиционный устный эпос представлялся еще вполне живым культурным явлением. Делать на этом основании утверждения в духе А. Лорда, будто Гомер не просто «погружен в традицию», но «он сам - традиция», ибо «в нем нет никакой искусственности» тех, кто использует традиционный эпос для нетрадиционных целей [Lord, 1968, с. 147], - нам кажется слишком рискованным. Но то, что за Гомером стояла традиция «коллективного творчества», думается, неоспоримо.
Черты этой традиции обнаруживаются и на более высоких ярусах организации текста. В сюжетном развертывании повествования большое место занимают так называемые темы, которые Лорд определяет как «повторяющийся элемент повествования или описания». Таковы, например, темы собраний, облачения героев перед выходом на битву, пиров, торжественных выездов, поединков между героями [Lord, 1968, с. 87 и сл., 146 и сл.; Bowra, 1952, с. 191 и сл., 210 и сл.]. По Лорду, тема в эпосе живет полусамостоятельной жизнью [Lord, 1968, с. 94]. Она вводится по требованию фабулы, но в то же время поэт для каждой темы располагает набором ее собственных «порождающих правил». Последние обеспечивают реализацию темы в тексте в различных, более или менее развернутых вариантах [Arend, 1933; Fenik, 1968; Krischer, 1971]. На том же ярусе текстовой организации, что и темы, лежат разные повествовательные повторы-ретардации, а также «каталоги» героев, народов, божественных имен и т.д. [Lord, 1968, с. 106; Гринцер, 1974, с. 113 и сл.]. Умение вводить в текст по мере надобности подобные компоненты составляет особый аспект компетенции певца - «сказителя историй».
К наиболее глубинному пласту порождения песни принадлежит запас традиционных образов и заполняемых ими фабульных схем. При выделении таких схем эпосоведы также широко используют критерий повторяемости. Но если формулы и темы распознаются благодаря их неоднократному использованию чаще всего в пределах одного текста, то традиционность фабульных структур открывается при сравнении нескольких фольклорных текстов, иногда принадлежащих к различным фольклорным традициям. При этом мировой эпос выступает как некий огромный макротекст, порождаемый на основе универсального эпического канона, конкретные же эпические традиции рассматриваются в качестве частных реализаций этого канона. Такова история великого похода героев в некую далекую страну; ссора сильнейшего из героев с царем или предводителем войска (вспомним распри Ильи Муромца с князем Владимиром); похищение жены героя как повод для войны («Рамаяна», угаритское сказание о Керете и др.); товарищ-побратим, умирающий взамен главного героя (история Гильгамеша и Энкиду); пленение героя в некой далекой стране, возвращение его домой из плена; хождение в потусторонний мир; муж на свадьбе жены; сын, ищущий ушедшего на чужбину героя-отца. Все эти фабульные структуры, вычленяемые в повествовании «Илиады» и «Одиссеи», представляют универсалии мирового фольклора, представленные в эпосах разных народов и регионов (см. [Bowra, 1952; Lord, 1968; Page, 1973; Толстой, 1966; Гринцер, 1974]).
Итак, если брать все три уровня, на которых конструируется гомеровское повествование, - фабульный, собственно сюжетный и словесно-ритмический, - то окажется, что на первом уровне «Илиада» и «Одиссея» по репертуару своих основных мотивов органично связаны с сюжетикой традиционного эпоса, а на двух нижних уровнях в изобилии сохраняют родовые черты этого вида словесного творчества.
Среди гомеровских формул, как достоверно доказано к настоящему времени, есть и такие, которые через длительную цепь традиции восходят к языку поэтов микенского времени. Так, К. Рёйх это установил по отношению к очень частой у Гомера формуле ptr| 'НракХг|е1Г) «сила Гераклова», встречающейся в «Илиаде» 5 раз (11,658,666; V.638; XI,690; XV,640), всегда в одной и той же позиции в исходе строки. Поскольку метрический рисунок этой формулы имеет вид - /--// — // —, последние три стопы гексаметра составляются сплошь из спондеев (сочетаний двух долгих слогов). Но для пятой, предпоследней стопы в гексаметре замена дактиля на спондей практически недопустима! Поскольку имя 'НракХцс восходит к Нёгак1ецёх, видимо, данная формула вошла в поэтический язык и заняла свое место в гексаметре еще в ту пору, когда в позиции между гласными, не давая им слиться, сохранялись и звук -ц- и придыхание Л, происходящее из древнего -s-. Тогда формула звучала примерно как g4Ta Нёгак1ецеке{а и по метрическому рисунку четко ложилась в гексаметр (- // — / - - - / —). Данные фонетические черты прослеживаются более или менее достоверно для греческого языка микенской эпохи. Таким образом, в конце этого периода, в ХШ-ХП вв. до н.э., уже можно предполагать существование слагаемых гексаметром героических песен, и в частности песен о походах Геракла [Ruijgh, 1985; Казанский, 1989]. Для нас это очень важно, ибо, как мы увидим ниже, по другим основаниям для первой половины XIII в. до н.э. приходится реконструировать появление сказания о походе «Геракловой силы» на Трою.
Но и этого недостаточно для того, чтобы в полной мере оценить архаичность многих элементов гомеровской поэтической речи, обнаруживающих глубокую связь с традициями индоевропейской поэтики. За формулами, органично привязанными к метрике гексаметра, вскрывается более ранний слой еще догексаметрических стереотипных словосочетаний, находящих точные этимологические эквиваленты в языке самых ранних индоарийских и иранских памятников: в гимнах «Ригведы» и в меньшей степени в «Авесте». Эти языки в рамках индоевропейской семьи особенно близки к греческому, и по данным грамматики и словаря примерно для рубежа IV—III тысячелетия до н.э. предполагается состояние грекоиндоиранской диалектной общности. По формульным схождениям восстанавливается немало поэтических клише, которыми могли пользоваться еще сказители и создатели гимнов богам и героям, творившие на диалектах этой общности (подробнее см. [Schmitt, 1967; Герценберг, 1972, с. 100 и сл.]).
Даже по этим соответствиям можно представить в общих чертах семантическую структуру и образный антураж тех песен, которые на грани IV—III тысячелетия до н.э. предки греков и индоиранцев слагали о своих героях. Последние представали воителями с «мощным духом», молящимися богам - «подателям благ» и в битве добывающими себе «славу мужей», славу «неумирающую» на «широкой земле». Читатель Гомера легко может увидеть, как много пережитков подобных греко-индоиранских эпических стереотипов сохранил поэтический строй «Илиады». За 2000 лет, разделяющих период этой общности и время создания гомеровских поэм, образ жизни греков и окружающая их среда по крайней мере два раза претерпевали серьезные изменения. Первый раз - с переселением их из степей, где они еще на праэтническом уровне имели контакты с праиндоиранцами, на покрытый лесистыми горами Балканский полуостров. Второй раз - когда с Балканской Греции в конце II -начале I тысячелетия до н.э. часть греков перебралась в Анатолию, утратив прямую связь с родными местами, с могилами обожествляемых предков. И однако же в культурном сознании малоазийских греков VIII в. до н.э. оставались живыми тысячелетние эстетические клише, связанные с традициями воинской героики, ее неизменными ценностями. Именно это важно: ценности, имевшие наибольшую этическую и художественную привлекательность для гомеровских слушателей, да и для самого поэта, не слишком разнились от тех, которые некогда культивировались верхушкой прагреков и праин-доиранцев, а языковые способы выражения таких ценностей, от неведомых поэтов раннебронзовой эпохи и до Гомера, находились в отношении прямой генетической преемственности. Таким образом, поэт работал временами с невероятно архаичным материалом.
4
Двигаясь дальше, зададимся вопросом, можно ли в каком-то смысле говорить об историзме традиционного устного эпоса? Какой облик приобретает реальная история, будучи претворена в подобных сюжетных, повествовательных структурах?
Некоторые исследователи, как упоминалось выше, делая акцент на мифопоэтических моментах в эпосе, считают его структуру в принципе не предназначенной для хранения памяти о прошлом народа. М. Финли, соглашаясь, что «Илиада» во многом верно воссоздает картину жизни микенской Греции - правда, с серьезными анахронизмами, относящимися как к более поздним, так и к более ранним временам, - полагает, что, опираясь только на гомеровский эпос, да и на всю греческую традицию, нельзя сказать ничего определенного ни о причинах, ни о ходе Троянской войны, ни вообще о том, кто разрушил город на Гиссарлыкском холме [Finley, 1964]. Какую историческую ценность может иметь сюжет, для развития которого фантастические сцены на Олимпе столь же необходимы, как и эпизоды, воспринимаемые многими чуть ли не в качестве документальных свидетельств? Где критерии для отделения памяти народа от домыслов певца?