Гомер и история Восточного Средиземноморья
Шрифт:
Последний пример хорошо иллюстрирует склонность предания, строя образ «ключевой эпохи», соединять в едином действии персонажей, чьи реальные Или мифологические прообразы принадлежат к разным временным и этнокультурным слоям [Гринцер, 1974, с. 167 и сл.; Bowra, 1952, с. 516 и сл.]. Яркий случай в этом роде - включение в некоторых русских былинах библейского богатыря Самсона и покорителя Сибири Ермака в число сподвижников Ильи Муромца [Пропп, 1955, с. 315]. Генетическая связь с иными эпическими циклами и независимыми местными традициями устанавливается не только для Аякса, но и для таких героев, как Тлеполем, Одиссей, Диомед [Page, 1959, с. 147, 163, 176, 235; Erbse, 1961, с. 186 и сл.; Heubeck, с. 45 и сл.; Лосев, 1960, с. 250]. X. Хоммель привел убедительные свидетельства в пользу того, что гомеровский Ахилл, воитель, скорбящий о своей краткой жизни, а после смерти, согласно «Одиссее», царствующий в Аиде над душами мертвых, еще в VII в. до н.э. в некоторых эгейских и причерноморских областях почитался в своем, вероятно, изначальном качестве загробного божества [Хоммель, 1981]. Примеры Пейжда раскрывают свойство традиции, принимая в свой арсенал реальный или вымышленный образ, порой сохранять вместе с ним окказиональные его атрибуты, позволяющие последовательно расшифровать его эволюцию.
Из этого следует, что отношения между реальными фактами и образами в эпосе могут претерпевать серьезные изменения,
5
Всего изложенного было бы вполне достаточно для определения принципов источниковедческой работы с нашим материалом, если бы перед нами был не Гомер и если бы мы могли себе позволить игнорировать огромные успехи унитаристского гомероведения с 1930-х годов. Традиционному эпосу, как мы видели, присуща глубокая аналогия между техникой развертывания текста и формами претворения в нем истории. Особенности гомеровских поэм, выводящие их за рамки «коллективного творчества», естественно, должны либо нарушать эту аналогию - и тогда мы получим эпос художественно новаторский, но концептуально традиционный, -либо восстанавливать ее на более высоком уровне, выражающемся в новом типе вйдения истории. Конечно же, говоря в подобном контексте об «истории», следует помнить, что прошлое в эпоху Гомера не могло восприниматься иначе, чем через легенду и в форме легенды. Новое вйдение истории в это время могло быть только новым способом рефлексии над легендой, новым пониманием традиции.
Проблема авторства неотделима от проблемы хронологии поэм. В определении последней мы присоединяемся к исследователям, говорящим о середине VIII в. до н.э. [Heubeck, 1974, с. 216; Kirk, 1962, с. 287; Schadewaldt, 1944; Lesky, 1967; Гордезиани, 1978, с. 227]. В пользу такой датировки свидетельствует, прежде всего, общая характеристика VIII столетия как «греческого Ренессанса». В эту пору повсеместно обостряется внимание к микенскому прошлому, выразившееся, в частности, в учреждении новых культов героев Троянского похода [Hiller, 1983, с. 13; Kirk, 1965, с. 199]. Тем же веком датируется первое известное произведение искусства на троянский сюжет: аттическая ойнохойя с изображением поединка Гектора и Аякса, события, описанного в VII песни «Илиады» [Friis Johansen, 1961]. Здесь мы имеем либо прямую отсылку к гомеровскому эпосу, либо реминисценцию эпической песни, использованной при создании «Илиады». Наконец, к третьей четверти VIII в. относится стихотворная надпись на знаменитом «кубке Нестора» из греческого поселения на острове Исхия (Питекуссы) в Неаполитанском заливе [B"uchner, Russo, 1955; Metzger, 1965; Hansen, 1976; Watkins, 1976; Зайцев, 1987]. Она убедительно рассматривается как образец «раннегреческого юмора», пародийная отсылка к стихам «Илиады» (XI, 629 и сл.), где изображается роскошный кубок пилосского царя. Комический эффект, возникающий из-за сопоставления скромного сосуда с этим помпезным изделием, фигурирующим в эпосе, усиливается словами о «желании Афродиты», охватывающем пьющего. Ученые видят здесь подшучивание над гомеровской сценой, когда престарелому Нестору подносит его кубок «прекраснокудрая» рабыня-наложница Гекамеда [R"uter, Matt-hiesen, 1968, с. 249 и сл.; Heubeck, 1979, с. 113 и сл.; Зайцев, 1987, с. 62]. С полным правом в этом случае можно говорить о знакомстве автора надписи с «Илиадой». Последняя к тому времени должна была не просто существовать, но приобрести немалую славу в греческом мире, вплоть до западной его окраины, которую представляли Питекуссы.
В этом случае создание «Илиады» может быть синхронизировано с важнейшими культурными и политическими процессами «греческого Ренессанса», происходившими в первой половине - середине VIII в. до н.э., наряду с оживающим культом микенской героики. Во-первых, это крепнущее чувство общегреческого этнокультурного единства, выразившееся открыто в учреждении с 776 г. до н.э. Олимпийских игр [Hiller, 1983, с. 13]. Происходящее сплочение греков отразилось у Гомера настойчивым повторением термина «всеахейцы» (navox«io для обозначения множества племен, охваченных преданием о Троянском походе. Интересно, что в «Илиаде» в отличие от «Одиссеи» этот термин употребляется 8 раз исключительно в сочетании йрютцес navaxaiwv, т.е. «самые лучшие, самые доблестные из всеахейцев» (11,404; VII,73,159,327,385; Х,1; XIX,193; XXIII,236). Создающийся образ собрания лучших и сильнейших со всей Греции начиная со второй четверти VIII в. до н.э. естественно перекликался с картиной недавно учрежденных олимпийских состязаний. Во-вторых, в это время под влиянием расширяющегося ввоза восточных товаров начинается становление ориентализирующего стиля в греческом искусстве, переход от геометризма к фигурным изображениям. Финикийские привозные сосуды упоминаются в «Илиаде» (XXIII,741 и сл.), а в таких деталях, как изображение Горгоны на щите Агамемнона (XI,37 и сл.) - мотив, находящий прямое отражение в искусстве VIII в. до н.э. (см. [Webster, 1964, с. 213]), - видно становление новых, «ориентализирующих» вкусов. И, в-третьих, что наиболее важно, в эту эпоху по всему греческому миру распространяется письменность. Самые ранние граффити около 770 г. до н.э. прослеживаются на Наксосе; к 750 г. до н.э. появляются надписи в Афинах, на Эвбее, на Питекус-сах; к концу VIII - началу VII в. до н.э. они встречаются на Крите, Родосе, в Фивах, Коринфе, Смирне, Сиракузах и т.д. Некоторые из них имеют стихотворный характер [Heubeck, 1979, с. 109 и сл.; Johnston, 1983; Burkert, 1984, с. 30].
В принципе ничто не противоречит мысли, будто гомеровский эпос мог начать записываться или быть записанным в течение VIII столетия [Huxley, 1969, с. 189; Johnston, 1983, с. 67]. Более того, прослеживающееся в надписи на «кубке Нестора» четкое деление стихотворного текста на строки - довод в пользу того, что автор надписи мог знакомиться с гексаметрическим текстом Гомера по рукописи, а не со слуха [Heubeck, 1979, с. 115].
Как повлияло распространение грамотности на эволюцию поэтического искусства греков? Представленные в греческой традиции образы певцов - предшественников Гомера практически сплошь имеют мифический характер (Орфей, Фамирис-кифаред, Олен, Мусей), иногда это просто персонификации определенного вида песен. Так, Лин - воплощенная идея «лина» (Xivoc), похоронного жалобного плача. Самому Гомеру хорошо знаком тип поющего на пирах аэда-импровизатора, вроде Фемия или Демодока (Od. 1,320 и сл.; VIII,499 и сл.), исполнителей песен о богах или о Троянском походе. Традиционный устный эпос сказительство, импровизация - та концепция поэзии, из которой исходил Гомер, выступая перед своими слушателями. Но уже киклический эпос конца VIII - начала VII в. до н.э., развитие которого, несомненно, стимулировано успехом гомеровских поэм, - явление совершенно иное: это исключительно авторское творчество. Каждая кикличе-ская поэма проходит через столетия в строго фиксированном виде, под именем определенного автора. Создателем «Киприй» считался Стасин, «Малой Илиады» - Лесх, «Разрушения Илиона» - Арктин и т.д. После Гомера безымянный эпос-импровизация у греков был немыслим. Живший в конце VIII или начале VII в. до н.э. Гесиод сообщает эпосу подчеркнуто личностное начало, насытив «Труды и дни» фактами из своей биографии. Можно сказать, что Гомер стоит на разделе: за его спиной - эпос-импровизация, перед ним - эпослитература. Но можно выразиться и иначе: сам гомеровский эпос -это скачок от сказительства к литературе, а создание этих поэм стало актом Рождения Авторства.
Итак, Гомер - первый эпик-автор, творивший в годы, когда грамотность становится у греков обычным явлением и, следовательно, письмо в том или ином виде могло найти применение на различных ступенях формирования текста. Только с учетом всех этих обстоятельств поддаются объяснению многие особенности стиля «Илиады». На примере ее зачина (II. 1,1-7), которым часто оперировали сторонники школы устного эпоса, начиная с самих М. Пэрри и А. Лорда, И.М. Тройский хорошо показал, что к тезису о «формульности» гомеровского стиля следует подходить с большой осторожностью. На эти семь строк лишь две - 3-я и 7-я - имеют определенно формульный характер, применительно к другим формульность далеко не бесспорна. Наконец, начальные «ударные» строки 1-2 в целом очень оригинальны: необычно выдвижение на первую позицию в стихе сочетания prjviv aeiSe «гнев воспой», притягивающего внимание слушателя к слову «гнев», ключевому для всей огромной поэмы; уникально усиливающее этот эффект словосочетание priviv– --OuXopevr|v... «гнев...губительный...», разнесенное по началам двух смежных строк, как бы подхватывающим тему; наконец, энергичное обращение к Музе просто веа «богиня» без дополнительных уточнений, согласно Тройскому, выглядит как «стремление избежать традиционных формул инвокации и привычных эпитетов Муз» [Тройский, 1973, с. 146]. Убедительно доказано, что от традиционного эпического стиля далеко отступает язык гомеровских сравнений, изощренных, иногда нанизываемых одно на другое, разветвляющихся, изобилующих поздними формами и неологизмами [Shipp, 1972, с. 208; Heubeck, 1974, с. 209; Гордезиани, 1978, с. 285 и сл.]. Нельзя свести к приемам устного эпоса, скажем, уподобление плачей и воплей в Илионе по убитому Гектору грохоту города, рассыпающегося в пламени (II. XXII,408 и сл.), или место, когда затянувшийся бег Ахилла за Гектором сравнивается с ярко обрисованной призрачной погоней во сне (II. XXII, 199 и сл.).
Но дело не только в оригинальности или повторяемости тех или иных элементарных отрезков текста. Гораздо более важна специфика образуемых из них крупных сюжетно-повествовательных структур. В этом смысле трудно переоценить значение работ унитаристов (А. Перри и др.), показавших, что речь и поведение героев «Илиады» характеризуются собственным стилем, индивидуальным сочетанием языковых стереотипов и поведенческих клише, строго выдерживаемым на протяжении эпоса, - явление, невозможное без последовательно проводимой установки на создание фиксированного текста, допускающего минимальные вариации при исполнении [Parry, 1972; Lohmann, 1970; Гордезиани, 1978, с. 291 и сл.; Gordesiani, 1986, с. 68 и сл.]. Традиционное на нижних этажах структуры текста, комбинируясь, дает оригинальные, неповторимые сочетания на верхних этажах. «Цензура коллектива» апробировала текст Гомера, ибо в нем большие отрезки его словесной ткани были вполне традиционны, легендарные фигуры и общая канва их взаимоотношений узнаваемы. Но через этот текст в сознание коллектива входили и завладевали им новые, индивидуализированные героические характеры. Если сквозной принцип традиционного эпоса - «архетип во множестве вариаций», то определяющий принцип поэтики Гомера может быть сформулирован как «рождение уникального из традиционного». Особенно четко уникальное проявляется на самом верхнем ярусе композиции - на уровне организации сюжета как целого.
Давно уже отмечено [Webster, 1964, с. 259], что для этого уровня у Гомера характерно взаимоналожение двух различных структурных принципов: динамического и статического. Статический принцип проявляется вычленимостью в тексте композиционных блоков, связанных между собой отношениями смыслового и повествовательного параллелизма и симметрии. Таким образом, универсальный эпический прием повтора оказывается нацелен на создание симметричных «макроузоров» в движении сюжета, гармонизирующих действие и представляющих в сфере словесного творчества аналог к геометрическому стилю греческого искусства. В этом ключе проделан ряд очень значительных исследований [Myres, 1932; Stahlin, 1923; Whitman, 1958, с. 249 и сл.; Лосев, 1960, с. 134 и сл.; Гордезиани, 1978, с. 38 и сл.; Gordesiani, 1986, с. 30 и сл.]. Некоторые моменты в этих работах могут представляться спорными, но есть примеры симметрии совершенно очевидные. Таково демонстрированное С. Уитменом распределение дней действия и бездействия по обе стороны от сцены посольства греков к Ахиллу, когда девять дней гнева Аполлона в начале соответствуют девяти дням оплакивания Гектора в конце, двенадцать дней между спором Ахилла с Агамемноном и встречей Фетиды с Зевсом - двенадцати дням между похоронами Патрокла и приходом Приама к Ахиллу и т.д. Точно так же аналогичны две большие панорамы ахейцев: «каталог кораблей» в начале, без Ахилла и Патрокла, скрывающихся в своем шатре, и поминальные игры героев в конце, устроенные Ахиллом по погибшему Патроклу. Вполне наглядна перекличка первой и последней песен, когда отвергнутому посольству Хриса контрастно отвечает прием Ахиллом Приама, а ссоре ахейских героев -примирение и соглашение троянского царя с самым грозным из врагов Трои. Как бы ни интерпретировать концептуальный смысл этой симметрии (очень заманчиво ее истолкование Уитменом в духе эволюции от наступления хаоса в мире героев к восстановлению должного порядка), ясно, что она означает завершенность композиции, исчерпание действия в рамках текста.
Напротив, с точки зрения динамической организации сюжета, где главным принципом выступает раскрытый Шадевальдтом прием сквозной подготовки одних событий другими, так что ни один шаг не оказывается без последствий, действие поэмы не завершено. Это хорошо почувствовал Виламовиц-Мёллендорф, отметивший, что поэме недостает финала, к которому она стремится, - смерти Ахилла [Wilaпюwitz-Moellendorff, 1916, с. 77 и сл.]. Слушатель расстается с героем в миг, когда тот стоит перед своей судьбой, от которой он так отчаянно пытался уклониться. Целостное впечатление от сюжета определяется этим странным сочетанием противоречащих друг другу эмоций - сознания незавершенности судьбы героя в его открытости трагическому будущему и чувства восстановленной гармонии, возрожденного миропорядка.