Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии

Комм Дмитрий

В это время студия переживала трудные времена. Ее покинули два ведущих режиссера – Кинг Ху и Чан Чэ. Более того, у Shaw Brothers появился мощный конкурент. Только что образованная компания Golden Harvest успешно раскручивала новых звезд – Брюса Ли и Энджелу Мао. Shaw Brothers срочно нуждалась в новых идеях, чтобы сохранить свое лидерство на азиатском рынке.

И Чу Юань смог их предложить. Брутальной маскулинности Брюса Ли он противопоставил утонченность цветовой гаммы классической китайской живописи, интеллектуальный шарм хитроумно закрученной интриги и неожиданный для фильмов о боевых искусствах эротизм. Чу Юань является создателем первого в истории гонконгского кино эротического триллера – «Интимные признания китайской куртизанки» (1972). Героиня этой картины, обманом проданная в бордель, становится там жертвой группового изнасилования и вдобавок вынуждена терпеть домогательства хозяйки борделя, лесбиянки с садистскими

наклонностями, виртуозно владеющей боевыми искусствами. Кажется, у нее только два пути: покориться или покончить с собой. Но героиня находит третий: она становится любовницей хозяйки борделя в обмен на обещание научить ее кунфу и терпеливо готовит изощренную месть своим насильникам.

Страсть и коварство в фильме «Интимные признания китайской куртизанки» (1972)

Секс + саспенс + боевые искусства – такая комбинация была невиданной в гонконгском кино, и студия сильно рисковала, выпуская эту картину. Но ее колоссальный кассовый успех показал, что направление выбрано правильно, а Чу Юань после этого на целое десятилетие стал ведущим режиссером Shaw Brothers.

В 70-е годы он работает в разных жанрах, но больше всего – в кино боевых искусств. На его счету целая серия картин, ныне считающихся стопроцентной классикой жанра: «Дуэль за золото» (1971), «Ящерица» (1972), «Злодеи» (1973), «Паутина смерти» (1975), «Волшебный клинок» (1976), «Кланы убийц» (1976), «Сентиментальный меченосец» (1977), «Нефритовый тигр» (1977), «Меченосец и соблазнительница» (1978), «Клан амазонок» (1979) и ряд других. В эту эпоху Чу Юань фактически создал новый канон жанра уся, фильма о боевых искусствах.

К его чести, нужно сказать, что он не злоупотреблял элементами эксплотейшн, хотя эротические сцены часто встречаются в его фильмах. Вместо этого он сконцентрировался на детективной интриге, привнес в жанр элементы, позаимствованные из спагетти-вестернов и даже фильмов-нуар. Представьте себе Хичкока, снимающего фильм о боевых искусствах, и вы получите точное представление о творчестве Чу Юаня. Завязки большинства его фильмов типично хичкоковские: героя обвиняют в преступлении, которого он не совершал, все вокруг хотят его убить, и единственный способ выжить – найти настоящего злодея. И весь этот саспенс совмещается с боевыми искусствами и полетами по воздуху.

Сексуальные мотивы в его уся тоже быстро приобретают почти хичкоковский, невротический оттенок. Так, главный герой фильма «Сентиментальный меченосец», очевидно, страдает эдиповым комплексом. В картине «Интригующие кланы» (1977) присутствуют уже трансгендерные мотивы: герой-сыщик сначала уверен, что убийца был мужчиной, потом приходит к выводу, что это была женщина, а в итоге оказывается, что это гермафродит, да еще прикидывающийся буддийским монахом.

Существенное отличие Чу Юаня от британского мэтра заключается в том, что он мало интересовался развитием характеров. Точнее, снимая драмы или комедии из жизни современного Гонконга, такие как «Дом на 72 жильца» (1972) или «Секс, любовь и ненависть» (1974), он продумывал характеры персонажей детально, а вот работая над уся, интересовался ими весьма мало. Герои его фильмов о боевых искусствах больше похожи на фигуры в сложной шахматной партии, изобилующей неожиданными поворотами и многоходовыми комбинациями. Аналогию с шахматами Чу Юань проводил сознательно: в ряде его фильмов есть сцены, где герои играют в них, а в картине «Волшебный клинок» даже присутствует сцена, в которой персонажи сражаются на огромной шахматной доске.

Однако, в отличие от шахмат, правила игры, в которую играют герои Чу Юаня, постоянно меняются. Здесь любой может оказаться не тем, кем кажется. Благородный воин вдруг обнаруживает личину коварного злодея, верная боевая подруга оборачивается демонической femme fatale – в фильмах Чу Юаня нельзя доверять никому: у всех есть скрытые мотивы и каждый ведет свою игру. В изобретении этих мотивов режиссеру немало помогал тайваньский писатель Гу Лун, по романам которого он поставил многие свои фильмы. Если проводить аналогию с современными уся, то ближе всего к стилю Чу Юаня и в визуальном, и в тематическом отношении стоит фильм Чжана Имоу «Дом летающих кинжалов» (2004), где все персонажи ведут двойную игру, и каждый – не тот, за кого себя выдает. Гонконгский кинокритик Ли Чу рассматривает фильмы Чу Юаня как отражение нестабильности гонконгского общества в период стремительного экономического роста и социального расслоения, замечая, что мир боевых искусств в них «характеризуется страхом перед политикой, властью и авторитетами; безостановочной погоней за материальными благами; ощущением незащищенности, когда эти блага, наконец, достигнуты;

распущенностью в отношениях с женщинами; и фатализмом. Все это имеет параллели с психологией гонконгцев, которые воспринимали себя как маргиналов» [9] .

9

Yingchi Chu. «Hong Kong Cinema: Coloniser, Motherland and Self» // P. 68.

Чу Юань являлся автором в том буквальном значении, как это понимали в «Кайе дю синема» 50-х годов. Подобно Хичкоку, Хоуксу и Минелли, он работал в рамках жесткой студийной системы, снимал исключительно жанровые фильмы и не всегда мог выбирать материал, с которым работал. Однако, подобно этим же голливудским классикам, он умел делать чужой материал своим за счет яркого, узнаваемого стиля и умения вычленять и развивать в нем собственные, индивидуальные, авторские темы. Лучшие фильмы Чу Юаня представляют собой законченное мировоззрение, цельную и личностную картину мира, которая переходит из одной ленты в другую.

Сейчас прольется чья-то кровь. Кадр из фильма «Кланы убийц» (1978)

В начале 80-х Чу Юаню приходится уступить дорогу режиссерам новой волны. Учившиеся в западных киношколах, набившие руку на телевидении, они владели приемами динамичного американизированного сторителлинга, который был больше по вкусу новому поколению зрителей. Чу Юань пытался встроиться в новый бренд, снимая урбанистические драмы вроде фильма «Последняя песня в Париже» (1986) – трагической истории любви во французской столице между спивающимся, вышедшим в тираж гонконгским поп-идолом (Лесли Чун) и тяжело больной вьетнамской беженкой (Сесилия Ип). Но это уже была не его чашка чая.

За последние 25 лет Чу Юань не снял ни одного фильма. Однако его картины, наряду с фильмами других классиков гонконгского кино 60–70-х годов, навсегда изменили расхожее представление о китайцах. Ориенталистские мифы, бытовавшие на Западе, рисовали китайскую культуру как патриархальную и традиционалистскую. Благодаря Гонконгу эта культура неожиданно обрела мощный кинематографический голос. И весь мир с изумлением увидел, что китайское кино – совсем не про традиции, мудрость предков и прочий дзен. Это драйв, юмор, зрелищность, фантазия и дерзость. Энергия, о которой многие другие кинематографии могут только мечтать.

Глава 3

Гонконгская новая волна и начало «золотого века» кинематографа Гонконга. Цуй Харк, Патрик Там и другие. Окончательное становление гонконгской социокультурной идентичности. Мультикультурализм и выработка универсального киноязыка.

В книге «Гонконгская новая волна» Пак Тончу замечает, что уже в 60-е годы молодое поколение гонконгцев, родившихся после Второй мировой войны, имело слабое чувство национальной идентичности, училось в условиях европейской образовательной системы и находилось под сильным влиянием западной популярной культуры. «Те, кто родились и выросли в Гонконге, уже не ощущали культурной и политической связи с Китаем. Старшее поколение постепенно сходило со сцены истории, а их молодые преемники не имели собственных воспоминаний о Китае. К тому же бурный экономический рост способствовал урбанизации и интернационализации Гонконга и, как следствие, – развитию местного самосознания. Но, хотя это самосознание возникает еще в 60-е годы, лишь в 70-е, когда телевидение закрепит кантонский диалект в качестве основного коммуникативного медиума и когда возникнет „новая волна“, процесс локализации гонконгского кино будет окончательно завершен» [10] .

10

 Pak Tong Cheuk. «Hong Kong New Wave Cinema» // UK – USA, 2008, p. 13–14.

Однако не следует думать, что все культурные процессы в Гонконге ограничивались лишь активной вестернизацией. Напротив, пока на материке Великий Кормчий в свободное от истребления воробьев-контрреволюционеров время реформировал (а по сути – уничтожал) классический китайский театр, так называемую пекинскую оперу, только в Гонконге и на Тайване сохранялись ее полноценные отделения, из которых впоследствии вышли многие кинематографисты, такие как Джеки Чан, Энджела Мао, Саммо Хун, Кори Юэнь и другие. Пока в КНР приверженцы культурной революции громили музеи и библиотеки и устраивали на площадях костры из вредных книг, лишь в Гонконге и в других «тиграх» китайские литературные памятники могли пребывать в безопасности.