Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии
Шрифт:
На деле культурный кругозор гонконгской молодежи начала 70-х годов был, возможно, даже шире, чем у их сверстников на Западе. Они были воспитаны примерно на тех же фильмах и той же музыке, что и подростки в Англии или США, но, в отличие от них, знали также и то, что происходило на японской музыкальной и кинематографической сцене, а также в Индии, Австралии и, разумеется, на Тайване. Статус Гонконга как перекрестка цивилизаций уже оказывал позитивное воздействие на новое поколение молодых людей, пришедших во взрослую жизнь в 70-е годы.
Возникновение в 1967–1968 годах двух собственных гонконгских телеканалов, TVB и RTHK, вещающих на родном кантонском диалекте, сыграло в формировании гонконгской идентичности роль, которую действительно можно назвать исторической. Благодаря телевидению разношерстное комъюнити эмигрантов и их детей, заброшенных на территорию британской колонии часто не по собственной воле, обрело
Однако телеканалам Гонконга хронически не хватало квалифицированных специалистов. И потому в начале 70-х годов большая группа молодых сотрудников телевидения отправляется на учебу в киношколы Англии, США и Канады. Среди них: Цуй Харк, Патрик Там, Энн Хой, Аллен Фон, Ронни Ю, Алекс Чун, Им Хо, Питер Юн, Лау Шинхонь и еще целый ряд будущих классиков гонконгского кино. Им и предстояло стать той самой новой волной, которая коренным образом изменит кинематограф Гонконга, заставив его заговорить на универсальном, ультрасовременном киноязыке.
Все эти кинематографисты были очень молоды – средний возраст 23–24 года, все принадлежали к тому поколению, которое никогда не бывало в Китае (и, основываясь на том, что они слышали от своих родителей, не испытывало острого желания там оказаться). Единственной родиной, которую они знали, был Гонконг, единственной культурой, которой они владели, была его эклектичная, урбанистическая культура. Их социальное происхождение – почти все они были выходцами из низов среднего класса – дало им определенный уровень европеизированного образования; но в целом их можно было охарактеризовать как типичных гонконгцев своего поколения.
Эти ребята оказались на Западе в один из самых бурных и интересных исторических моментов. Это была эпоха триумфа сексуальной революции и победы борцов за права этнических и сексуальных меньшинств. Время политических скандалов и стремительных общественных перемен. А в кино – это был период Голливудского Ренессанса. Молодые гонконгцы изучали историю и теорию кинематографа, – но также они жадно смотрели фильмы, которые шли в местных кинотеатрах, и неожиданно узнавали в них истории про себя и свой город. Они видели «Полуночного ковбоя» и «Разговор», «Сестер» и «Французского связного», «Злые улицы» и «Таксиста» – и обнаруживали, что практически любой из этих фильмов мог быть снят в Гонконге. Пребывание в Лондоне или Нью-Йорке, Сан-Франциско или Лос-Анджелесе помогло им окончательно избавиться от остатков изоляционизма, содержащегося в классической китайской культуре, и начать воспринимать себя гражданами уникального урбанистического мира, целой планеты под названием Гонконг.
Особенно сильным оказалось сходство Гонконга с Нью-Йорком. Цуй Харк позднее скажет в интервью: «Нью-Йорк был в точности как Гонконг. Очень деловой, очень перенаселенный, очень вонючий, и люди тоже очень нервные» [11] .
Для Патрика Тама же похожую функцию выполнило пребывание в Сан-Франциско и учеба в университете Беркли, где он в Pacific Film Archive знакомился с фильмами Жан-Люка Годара, Алена Таннера, Миклоша Янчо, Робера Брессона, а также активно читал Алена Роб-Грийе и Ноэля Берча. Выходец из католической семьи, с детства приученный слушать религиозную музыку Баха и Бетховена, Патрик Там впоследствии будет тяготеть к европейскому кинематографическому стилю, хотя на остальных его коллег по новой волне окажет более сильное влияние динамичная американская повествовательная модель.
11
F. Dannen, B. Long. «Hong Kong Babylon» // NY, 1997, p. 133.
Вернувшись в середине 70-х годов на родину в Гонконг и отработав положенные несколько лет на телевидении, все названные выше режиссеры дебютировали в полнометражном игровом кино, демонстративно создавая свои ленты на кантонском диалекте и отвергая принятые тогда каноны однотипных кунфу-боевиков или гламурных мелодрам для среднего класса. Их кадры были часто неотшлифованы и хаотичны – как сама городская среда Гонконга, изобиловали провокационными сценами насилия и сексуальных актов, впечатляли энергией, драйвом и раскованностью фантазии. На экране предстал неожиданный новый Гонконг, увиденный глазами молодых, хорошо образованных, повидавших мир китайцев; Гонконг, похожий сразу на все мегаполисы планеты вместе взятые и ни на один из них в отдельности. Это кино открыто игнорировало
Важную роль сыграл и тот факт, что молодые гонконгские кинематографисты взросли в недрах ультракоммерческой жанровой киноиндустрии и, прекрасно овладев приемами удержания зрительского внимания, вовсе не собирались менять ее направленность. Все будущие лидеры новой волны дебютировали жанровыми картинами: Энн Хой – детективом «Секрет» (1979), Питер Юн – фильмом ужасов «Система» (1978), Алекс Чун – полицейской драмой «Сыщики и воры» (1979), Патрик Там – фильмом о боевых искусствах «Меч» (1980), Цуй Харк – готической фэнтези «Убийства бабочек» (1979). Ведущий гонконгский кинокритик Стефен Тео напишет впоследствии: «Сила режиссеров новой волны была выкована в жанровом кино, где установившиеся конвенции и формы были ими критически и стилистически переизобретены, чтобы соответствовать запросам новой аудитории» [12] .
12
Stephen Teo. «Hong Kong Cinema: The Extra Dimensions» // London, 1997, p. 149.
Вокруг режиссеров новой волны вскоре сложилось окружение из других кинематографистов этого поколения, не учившихся на Западе, но также уставших от однообразия и провинциальности гонконгского кино 70-х и впечатленных тематическим и эстетическим новаторством приезжих. Среди них были мечтающие о режиссуре актеры Джеки Чан и Сильвия Чен, молодые экшен-хореографы Юань Хэпин, Чин Сютун и Кори Юэнь, начинающие сценаристы Эдди Фон и Вонг Карвай. К этой группе можно также причислить создателей так называемой «кантонской комедии» – актера и режиссера Майкла Хоя и двух его братьев, Рикки и Сэма. Эта троица стала для Гонконга чем-то вроде местного аналога братьев Маркс, создав собственную киностудию Hui Brothers Company и выпустив в конце 70-х – начале 80-х годов целую обойму кассовых хитов, таких как «Частные сыщики» (1976), «Контракт» (1978) и «Безопасность без границ» (1981). Когда к середине 80-х подоспело второе поколение учившихся за границей режиссеров – таких как Ринго Лам, Питер Чан, Клара Ло, Стэнли Кван, – процесс локализации гонконгского кинематографа и превращение его в самостоятельную квазинациональную киношколу был окончательно завершен.
Лесли Чун и Сесилия Ип в фильме «Кочевник» (1982)
Одной из наиболее значительных работ кинематографа новой волны стал «Кочевник» Патрика Тама (1982) – архетипически гонконгский фильм, во многом определивший будущее развитие кино британской колонии. Вся программа кинематографа Вонг Карвая фактически вышла из этого фильма (что неудивительно, поскольку Вонг начинал свою карьеру как ассистент и сценарист у Патрика Тама). Вынесенное в заглавие слово Nomad – это название красивой черной яхты, имеющей важное значение для действия. Но это определение также может подойти любому из четырех главных героев картины, представляющих разные слои гонконгской молодежи. Луи (Лесли Чун) и Кэти (Пат Ха) – представители истеблишмента, хорошо образованные и ни в чем себе не отказывающие, Пон (Кент Тунь) – выходец из низов, безалаберный, хвастливый и неспособный задержаться ни на одной работе дольше трех дней, прибившаяся к их компании симпатичная бродяжка Томато (Сесилия Ип) – девушка без прошлого, кочующая от одного парня к другому. Несмотря на социальную разницу, всех героев роднит неустроенность, отсутствие цели в жизни, которое, тем не менее, не осознается ими как трагическое. Они живут одним днем, заводят романы друг с другом, устраивают вечеринки и вынашивают инфантильную мечту однажды уплыть на яхте Nomad в какую-то сказочную Аравию. «Мы ничего не делаем для общества», – говорит в одной из сцен Томато. «Для какого общества? – отвечает ей Луи. – Мы сами и есть общество». Этот диалог представляет собой насмешку над конфуцианской этикой, требующей от «благородного человека» посвятить свою жизнь служению обществу. И лишь неожиданный шоковый финал (смонтированный продюсером Джеффом Лау без участия режиссера и потому вызывающий неприятие у многих поклонников фильма) возвращает героев из сладкой грезы в жестокий мир, где нужно бороться за выживание.