Готхольд Эфраим Лессинг. Его жизнь и литературная деятельность
Шрифт:
Поправившись немного, Лессинг взялся за труд с новою энергией и принялся обрабатывать давно задуманную им трагедию «Эмилия Галотти», издал один том собрания «Разных сочинений» и, пользуясь сокровищами Вольфенбюттельской библиотеки, принялся издавать свои сообщения «По литературе и истории», в которых впервые выступил с рационалистическими богословскими воззрениями, вынудившими его начать жаркую полемику с ортодоксальным лютеранским богословием.
За этим новым периодом деятельности наступила новая реакция. «Мне вся жизнь так противна, так противна, – пишет он Еве Кёниг. – Я не живу, а сплю наяву. Упорная работа, утомляющая донельзя и не доставляющая удовольствия, полное отсутствие общества, перспектива вечного милого одиночества – все эти вещи до того вредно влияют на мое тело, что я не знаю, болен ли я или здоров». В 1773 году мучительное ожидание, которому его подвергла Ева Кёниг, в связи с прочими обстоятельствами, довело Лессинга до полного отчаяния, и он имел право сказать: «Я вижу свою гибель, но покорился этому».
Два года спустя Лессинг решился предпринять путешествие, частью, чтобы рассеяться, – но главным образом потому, что разлука с Евою Кёниг стала для него невыносимою. В Вене они встретились, и Лессинг убедил наконец Еву обещать ему, что брак их состоится в следующем году. Последние
В Вене Лессинг имел случай беседовать с императрицей Марией Терезией. Упоминаем об этом лишь потому, что Мария Терезия гораздо лучше умела оценить Лессинга, чем его любимец, прусский король Фридрих. Здесь же, в Вене, Лессинг встретил одного из брауншвейгских принцев, который предложил Лессингу ехать с ним в Италию. Давно желанная поездка состоялась, но принц оказался крайне бестолковым туристом и ездил взад и вперед, почти нигде не останавливаясь. Вместо пользы Лессинг вынес из этой поездки только тревогу за свою невесту, от которой не получал писем, так как ее венские знакомые удерживали эти письма. Возвратившись в Брауншвейг, Лессинг за поездку с принцем получил прибавку жалованья и титул гофрата. Последнее так сконфузило Лессинга, что, сообщая об этом своей невесте, он даже извинялся перед нею…
Наконец, после шестилетнего ожидания заветная мечта Лессинга сбылась, и 8 октября 1776 года он обвенчался с Евою Кёниг, у которой от первого брака было четверо детей. Семейная жизнь Лессинга была чрезвычайно счастлива.
Он совершенно ожил и переродился. Спокойная мягкая натура Евы действовала на него освежающим и примиряющим образом. Один молодой магистр, посетивший Лессинга в 1777 году, описывает семейную обстановку великого писателя самыми увлекательными красками. «Лессинг, – говорит он, – величайший друг человечества, деятельнейший покровитель, лучший и снисходительнейший руководитель. С ним так легко быть запросто, что забываешь, с каким великим человеком имеешь дело. Но если можно найти еще более любви к людям, еще более благосклонности и готовности помочь, – так это у его жены. Другой подобной женщины я не надеюсь встретить».
Но в конце того же 1777 года кратковременное счастье Лессинга было нарушено…
Прежде чем обратиться к этому новому поворотному пункту в его жизни, необходимо бросить взгляд на литературную деятельность Лессинга со времени оставления им Гамбурга. Крупнейшим произведением этого периода является его «Эмилия Галотти», пьеса, имеющая еще большее значение в истории драмы, чем «Минна фон Барнхельм». То, что в «Минне» сделано Лессингом для немецкой национальной «комедии нравов», в «Эмилии Галотти» приняло более универсальный характер. Это произведение дало толчок не одной только немецкой трагедии, но имело более широкое значение, являясь посредствующим звеном между сентиментальными трагедиями и имеющими всемирное значение трагедиями Шиллера. Огромное влияние «Эмилии» на ранний период деятельности Шиллера вполне установлено немецкою критикой.
«Эмилия Галотти» была задумана Лессингом весьма рано, еще в 1758 году, то есть раньше появления «Минны фон Барнхельм». Еще тогда он писал Николаи, что придумал «мещанскую Виргинию» под именем «Эмилии Галотти», в которой исключит всякий политический элемент, считая достаточно трагичною саму судьбу девушки, убитой отцом, которому добродетель дочери дороже ее жизни. Сначала трагедия состояла лишь из трех актов; в Гамбурге Лессинг развил ее в пятиактную; но окончательную обработку дал ей только в Вольфенбюттеле (в 1772 году). Последним актом Лессинг все еще был недоволен и незадолго до первого представления хотел взять трагедию назад и не давал конца, но директор театра заставил его отказаться от этого решения, угрожая, что сам приделает конец. Герцог дозволил представление трагедии, хотя некоторые из придворных намекали, что Эмилия списана будто бы с любовницы герцога, маркизы Бранкони.
«Эмилия Галотти» представляет наилучший пример того, каким образом Лессинг проводил на практике свои теоретические положения, развитые в «Гамбургской драматургии». Мы видели, что Лессинг, следуя Аристотелю, требует, чтобы в трагедии никакое страдание не являлось без всякой вины страждущего. Лессинг считает, например, непригодным для трагических сюжетов большую часть событий из жизни христианских мучеников. Трагедия является лишь там, где страдание составляет последствие нарушения нравственного закона. При таком воззрении неудивительно, что Лессинг бросил уже начатую им трагедию «Виргиния». История Виргинии известна: деспот-децемвир влюбляется в невинную девушку; клиент, по наущению децемвира, добивается, чтобы суд признал Виргинию его рабыней; суд постановляет решение в пользу клиента, и девушка должна стать, через его посредство, жертвою децемвира; отец девушки, чтобы спасти честь дочери, убивает ее ножом посреди рынка. С точки зрения Лессинга, этот сюжет неудобен для трагедии, потому что Виргиния погибает без малейшей собственной вины и отец убивает ее также из крайности, не имея другого исхода, стало быть, – опять-таки нимало не виновен. Чтобы превратить этот эпизод в трагедию, пришлось бы изменить его настолько, что он мог утратить свой римский колорит. Не справившись с этой задачей, Лессинг предпочел взять новейшую эпоху, в которой он мог свободнее распоряжаться страстями и поступками действующих лиц. Отсюда и возникла Эмилия Галотти, к которой вполне применимы слова Лессинга в его «Драматургии»: «Человек может быть очень хорошим и все же иметь более одной слабости, совершить более одной ошибки, чем он ввергнет себя в невообразимые бедствия, внушающие нам сострадание и жалость (Wehmut), но нисколько не ужасные, потому что они являются естественными последствиями проступка». И действительно, в «Эмилии Галотти» нет безусловно правых и безусловно виноватых, нет ни отъявленных чудовищ, ни ангелов, хотя живописец Конти в разговоре с принцем и называет Эмилию ангелом. Принц – сластолюбивый, развращенный с ранней юности человек, конечно, часто действует на нас крайне отталкивающим образом, но это не один из тех извергов, каких мы встречаем, например, у Корнеля. В нем есть человеческие чувства, – но они подавляются при столкновении с овладевшею им страстью. Две главные черты характеризуют принца: влюбчивость и полнейшее отсутствие силы воли. Даже когда он действует энергично, эта мнимая энергия оказывается просто стремительностью, доходящей до безрассудства и зависящей не от глубины и силы его чувства, в котором первое место играет просто похоть, а единственно – от слабости воли. Характер принца выдержан превосходно. Уже в самом начале он подписывает прошение только потому, что имя просительницы – Эмилия – такое же, как у пленившей его девушки. Когда живописец приносит портрет его прежней любовницы-графини вместе с портретом Эмилии, принц не только не владеет собою, но говорит бестактности. Является Маринелли – тип подленького придворного, – называет Эмилию, говорит, что она выходит замуж; принц, конечно, выдает себя и тут же позволяет Маринелли делать самые грязные намеки и предложения. Приходит чиновник и приносит принцу для подписи бумагу.
Принц. Что еще? Подписать что-нибудь?
Камилло. Есть для подписи смертный приговор.
Принц. С удовольствием. Поскорее сюда! Давайте.
Камилло(медлит и, остолбенев, смотрит на принца). Смертный приговор – сказал я.
Принц. Я слышал… Можно бы раньше… Я спешу.
Камилло(роется в бумагах). Не захватил… Простите, ваша светлость! Можно и завтра.
Здесь Лессинг немногими штрихами мастерски характеризует принца со всей его необдуманностью, опрометчивостью и тряпичностью. Таким он остается и далее, когда преследует Эмилию в храме, объясняется в любви – в то время, когда она молится, не поворачивая к нему головы до последней минуты. Совсем обезумев от страсти, принц преследует ее на улице до самого родительского дома, но на действительно смелые поступки – например, на похищение Эмилии из храма – не решается, а предпочитает действовать из-за угла, рабски подчиняясь советам своего камергера Маринелли. Камергер нанимает убийц, нападающих на свадебный поезд и убивающих жениха Эмилии. Принц, узнав об этом, на минуту опечален, но угрызения совести у него несильны и неглубоки, как и все вообще его чувства. Дряблость сказывается в каждом его слове и движении; только благодаря своему сану, он иногда кажется деспотом, – но не умеет быть им.
Наименее симпатичная личность трагедии – Маринелли, низкий интриган и бездушный царедворец. Но и его Лессинг не рисует извергом рода человеческого. Он жалок и возбуждает пренебрежение, подобно шекспировскому Полонию. В нем есть даже комические черты, проявляющиеся, например, в начале трагедии, в сцене с женихом Эмилии, и позднее, когда Маринелли рассказывает об этой сцене принцу, выставляя на вид свою мнимую храбрость.
Наиболее цельную натуру Лессинг вывел в отце Эмилии, Одоардо. Он и есть главное трагическое лицо пьесы, представляющее некоторое – конечно, отдаленное – сходство с шекспировским Отелло. Различие объясняется уже различием главной страсти, господствующей в душе венецианского мавра и у отца Эмилии. Только по способу развития отцовское чувство, заставляющее Одоардо зорко следить за охраною чести Эмилии, представляет сходство с ревностью Отелло. Можно даже сказать, что в обоих случаях совершенно законное и нравственное чувство, принимая болезненное направление, перерождается в страсть, доводящую до убийства любимого существа. Одоардо дрожит за честь дочери даже в тех случаях, когда мать ее не видит ни малейшей причины бояться. Дочь одна пошла в церковь; от дома до церкви всего несколько шагов; отец волнуется, боится за честь Эмилии, говорит, что и «одного шага достаточно, чтобы оступиться». Можно подумать, что события оправдывают его дикую подозрительность, – но и так думать – ошибочно. Эмилия, молясь во храме и слыша пошлые нашептыванья принца, нимало не поддалась искушению; слова принца, особенно в храме, внушают этой религиозной девушке только омерзение; ее честь нимало не запятнана тем, что принц оказался влюбленным пошляком. Чтобы мотивировать трагический конец Эмилии, Лессинг заставляет Эмилию проявить слабость, хотя и простительную для молодой, неопытной девушки, но влекущую за собою роковые последствия. Вина Эмилии состоит в том, что она, послушавшись матери, скрыла эпизод с принцем от отца и от жениха. Поступив так, она до некоторой степени оправдывает поведение отца. Если в ней нет искренности, отец имеет основание быть подозрительным. Отец знает только, что принц говорил однажды его дочери комплименты, – это было, когда Эмилия впервые появилась на великосветском балу; одно это уже привело его в крайнее раздражение. Жена, не желая раздражать мужа, успокаивает совесть дочери, заставляя ее скрыть от отца гораздо более дерзкий поступок принца. Дочь говорит: «Да, мама! Ваша воля – моя воля», – и, когда мать уверяет, что, может быть, принц не объяснялся в любви, а только говорил светские комплименты, Эмилия и с этим соглашается и даже смеется над своим прежним страхом. Это легкомыслие губит ее жениха, который не догадывается о происках принца и не принимает мер предосторожности.
Дальнейший ход трагедии является роковым последствием положения, в которое поставлены действующие лица. Зная их характеры, мы почти можем предсказать развязку и уже в конце второго действия предчувствуем катастрофу. Устранив соперника рукою наемного убийцы, заманив Эмилию в свой дворец, принц только из трусости не совершает грубого насилия. Он хочет постепенно подготовить Эмилию к роли своей любовницы и желает отдать ее, так сказать, на воспитание к одному придворному, дом которого немногим отличается от увеселительных заведений. Даже без всякого постороннего влияния отец Эмилии мог бы совершить убийство дочери; но для того чтобы усилить руководящие им мотивы, Лессинг выводит на сцену бывшую любовницу принца, которая умеет задеть в душе отца самые чувствительные струны. Ее бешеная ревность заражает отца, испытывающего если не такое, то сходное с этим чувство, вдруг сближающее и роднящее его с графиней. Графиня дает отцу кинжал. Подобно Отелло, Одоардо способен думать, что подозрение стоит доказательств. В его глазах его Эмилия уже обесчещена, виновна. Но вскоре обнаруживается крупное различие с шекспировским мавром. Ярость Одоардо обращается не столько против дочери, сколько против принца. В своем монологе (действие V, явление 2) Одоардо, после свидания с принцем, уже прямо говорит: «Я дал овладеть собою – и кому же? Ревнивой женщине, да еще сошедшей с ума от ревности. Что общего между оскорбленной добродетелью и мщением порока?» Честные стороны натуры Одоардо, его истинная любовь к дочери и к погибшему жениху ее, которого он называет сыном, берут верх над минутным безрассудством. Тем не менее трагический исход неизбежен. Эмилия во власти принца; рано или поздно она погибнет, и у отца нет средств предотвратить ее падение, если даже оно еще не наступило. А что он в этом случае не совсем неправ, ясно из поведения самой Эмилии. Она боится принца, хочет бежать, но боится не столько насилия, сколько искушения. Говоря об искушении, Эмилия не только повторяет то, чему ее учили католические патеры, то есть слова из катехизиса, – но и отлично понимает его смысл: «У меня кровь, отец, молодая, горячая кровь… у меня чувства… Я никуда не гожусь… Я знаю дом Гримальди (где она была на балу). Я провела там час, на глазах у матери, но какая буря поднялась в моей душе!