Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года: проблематизация переходного периода

Задачей предлагаемого исследования является рассмотрение изменений в кинорепрезентации приватного при переходе от «большого стиля» к кинематографу «оттепели». Под кинорепрезентацией приватного я буду понимать набор сюжетов, связанных с частной и/или интимной жизнью (ухаживание, общение влюбленных, семейная жизнь, внебрачные связи, ситуация развода, рождение и воспитание детей и др.), представленность в кинематографе бытовых практик (работа по дому, проведение досуга, гигиенические процедуры и пр.), а также способы показа приватного, характерные именно для кинематографа как особого типа медиума (крупный план, фрагментация, субъективная «ручная» камера, специфический свет, шумы и пр.).

Работа строится как развитие сюжета, связанного с распадом «большого стиля» (середина 30-х — начало 50-х годов). Этот вопрос будет рассматриваться через проблему «реальности» в советских фильмах до и после 1956 года, поскольку именно изменения в репрезентации «реальности» можно считать основным маркером смены кинематографической парадигмы. Сразу оговорюсь, что здесь под «большим стилем» подразумевается исследовательский конструкт, некий идеальный тип, которому приписывается определенный набор характеристик. То есть понятием «большой стиль» маркируется особое формально-смысловое единство. На причины возникновения этого единства указывает М. Туровская, отмечающая в качестве его основного параметра «проекцию идеологии на общую структуру кинематографа» и «моделирование кинематографом специфических идеологических мифов тоталитаризма» [1] .

Специального пояснения требует и понятие «реальности»: в рамках моего подхода акцентируется сконструированный характер кинематографической «реальности», поскольку взгляд кинокамеры всегда избирателен (фиксация одного и нефиксация другого), аналитичен (как фиксируется некто или нечто), а следовательно, неизбежно идеологичен (какие смыслы хотят донести до зрителя таким способом показа). В данной работе меня интересуют различия в способах конструирования «реальности» в фильмах «большого стиля» и в «оттепельном» кинематографе.

Значение анализа «реальности» для осмысления репрезентации приватного в кино может быть выявлено в перспективе проблематики повседневности. Внутри этой проблематики мы, вслед за Л. Гудковым, можем выделить по крайней мере два плана: один связан с изображением частной сферы и будничных событий, второй — с символическим конституированием «жизненного мира» [2] . Этим утверждением задается возможность применения различных методов исследования. В этой статье отдано преимущество социологической реконструкции, основанной на семиотическом прочтении кинотекста. Изменения в репрезентации приватного анализируются на трех уровнях: сюжетном, персонажном и на уровне киноязыка. Вместе с тем, я постараюсь учесть возможности несемиотических подходов, работающих на границах означивания и репрезентации. Это направление анализа представлено, в частности, в работах О. Аронсона, обнаруживающего в «постоттепельный» период конец советского «возвышенного» кино и рождение «советского фильма», в котором кинематографическое обнаруживает себя как лишенная целостности, несемантизируемая повседневность [3] .

Для того чтобы описать характер изменений в способах репрезентации приватного, пришедшийся на середину 50-х, важно вначале обозначить парадигматические особенности «большого стиля». Я связываю это с решением проблемы «реальности» в комедиях, которые представляются мне эталонным жанром сталинского времени.

Многие исследователи отмечают приоритетность в предвоенный период именно «легкого жанра» в качестве транслятора господствующих ценностей [4] . О «госзаказе» на производство советских комедий говорит К. Кларк [5] . Т. Лахусен констатирует, что в «сталинском мюзикле» «одновременно отразились как чистое развлечение, так и прямая пропаганда» [6] . Р. Тейлор считает, что именно мюзиклы были «совершенным устройством для изображения и продвижения социалистической утопии» [7] . На специфическую «утопичность» кинематографа этого периода указывает и киновед Е. Марголит. Перечисляя признаки советских фильмов, он отмечает, что «поскольку полагается, что становление общества завершено, то <…> время действия произведений уже не может быть иным, чем настоящее» [8] . Симптоматичный парадокс заключается в том, что эти «фильмы о настоящем», при практически полном отсутствии жизнеподобия (клишированные ситуации, устойчивые персонажные амплуа, фольклоризованный быт и пр.), воспринимались аудиторией как абсолютно «реалистическое» кино. Е. Марголит объясняет это тем, что «отсутствие жизнеподобия отнюдь не лишало эти картины убедительности. Скорее напротив — ибо соотносились фильмы не с тем, что зрители ежедневно видели вокруг себя, но с тем, что они ежедневно читали в газетах и видели на помещенных там фотографиях» [9] . По мнению же Р. Тейлора, «сталинский мюзикл» не только представлял «модели утопических миров», но и «стимулировал утопическое ощущение их воплощенности и идентификацию с этим миром у зрителей» [10] .

Свое объяснение этого кажущегося противоречия я попытаюсь дать через анализ кодов репрезентации в «жанровом» кино 30–50-х, а именно — через проблему конструирования киноконфликта [11] .

В советских комедиях «большого стиля» можно выделить два типа конфликтов: «мнимые» и «реальные». «Мнимый» конфликт — это, как правило, любовный конфликт, основанный на недоразумении, не(до)понимании, недоговоренности или обмане. Примерами таких конфликтов могут служить следующие сюжетные перипетии: наговор на соперника в любви («Свинарка и пастух», «Музыкальная история» [12] ), ошибка в газетном репортаже («Девушка с характером»), неверное истолкование событий («Моя любовь»), недоразумения и недопонимания между двумя влюбленными парами («Сердца четырех»), путаница из-за «двойников» («Весна») и др. [13] Этот тип конфликта полностью разрешается в рамках киноповествования.

В отличие от него «реальный» конфликт отсылает к затекстовой реальности, т. е. к неким подразумеваемым «реальным» событиям. Как правило, в фильмах второй половины 30-х это упоминания о скорой войне. В связи с войной, с одной стороны, возникали темы оборонной мощи и всеобщей мобилизации, с другой — противостояния внешнему и внутреннему врагу (шпионам, вредителям) [14] . Наиболее характерным примером может быть фильм «Трактористы», где предзнание персонажей и зрителей об угрозе войны дает возможность достаточно органично переозначивать трактор в танк, а ситуацию трудового почина — в военную подготовку. Намеки на скорую войну содержатся почти во всех предвоенных фильмах, правда, характер этих упоминаний о «реальной» войне весьма различен. Это и наличие сюжетных линий, связанных с «образцовыми» военными («Горячие денечки», «Интриган», «Трактористы», «Шестьдесят дней», «Сердца четырех»), и появление в качестве эпизодических персонажей вредителей и шпионов («Девушка с характером», «Светлый путь», «Партийный билет» [15] ), и присутствие отдельных упоминаний о войне в речах или песнях персонажей [16] . Таким образом, в рамках «большого стиля» «реальный» конфликт — это затекстовый подразумеваемый конфликт, который не находит разрешения в рамках киноповествования.

Именно неумение сопрягать «мнимый» и «реальный» конфликты в рамках одного фильма может быть симптомом упадка комедии «большого стиля» в 50-х годах: в новой ситуации «реальные» события перестают выполнять консолидирующую функцию (война выиграна, нет явного противостояния сил вне и внутри страны), что ведет к девальвации «реального» киноконфликта. Попытки же остаться только в рамках «мнимого» конфликта (на фоне появления неореализма и первых советских «оттепельных» фильмов), в рамках новой социально-политической ситуации (учет опыта войны, развенчание культа личности), воспринимаются как «мелкотемье» и «опереточность» (см. «Гость с Кубани», «В один прекрасный день», «Черноморочка», «Песня табунщика», «Ссора в Лукашах» и др.). Более удачными были попытки «добавить реальности» за счет введения элементов социально-бытовой критики («Мы с вами где-то встречались») или разработки армейской проблематики («Солдат Иван Бровкин», «Максим Перепелица»), являющейся субститутом «реального» военного конфликта.

Сюжет. Если подойти к вопросу о сюжете в фильмах 30–50-х через проблему «реальности», то можно констатировать, что этот тип кинематографа апеллирует не к реальности как таковой, а к жанровым конвенциям (комедия, мелодрама), — как воспринятым из смежных искусств (прежде всего театра и литературы), так и наработанным самим кинематографом (по большей части «немым» — российским и зарубежным). Советская комедия названного периода воспроизводит характерный набор элементов жанра: «случайная встреча», «борьба за любимую/ любимого», «путь из Золушки в принцессы», «любовная путаница», «ошибки», «подмены», «недоговоренность», «козни соперников» и пр. «Жизнеподобие» в этих фильмах вводится за счет добавления и/или замещения отдельных элементов этой жанровой сетки «советскими реалиями». Так, в традиционном любовном треугольнике к сюжету о соперничестве добавляется трудовая (спортивная, военная, творческая) соревновательность («Богатая невеста», «Вратарь», «Шестьдесят дней», «Волга-Волга», «Кубанские казаки»), а расположение юноши или девушки завоевывается посредством ударного труда («Трактористы», «Светлый путь», «Свадьба с приданым»). Кроме того, в советских комедиях сводится до минимума репрезентация частной жизни — это касается не только редкого показа приватных пространств (квартир, уединенных уголков и пр.), но и способов общения влюбленных. Как правило, любовные отношения завязываются, развиваются и приходят к логическому разрешению (свадьбе) прилюдно. Причем коллектив (бригада, цех, сослуживцы) не только выполняет традиционную роль комментирующего «хора», но и активно вмешиваются в ход событий, стимулируя главных героев к объяснениям и действиям. При таком способе организации сюжета возрастает роль наставников (советчиков), которую в советских комедиях берут на себя партийные работники («Светлый путь»), бригадиры («Богатая невеста»), председатели колхозов («Трактористы», «Кубанские казаки»), начальники цехов, старшие по должности, званию или статусу [17] и пр. [18] Таким образом, сюжетный конфликт между влюбленными разрешается в «ритуалах коллективной солидарности» (Л. Гудков, Б. Дубин). Неизбежным следствием такого рода конфликта является счастливый «формульный» [19] финал — свадьба или ее неизбежность. То есть, как правило, в комедиях «большого стиля» мы имеем дело с «мнимыми» конфликтами, разрешающимися в рамках кинопроизведения. «Реальный» конфликт (угроза войны) почти всегда лишь подразумевается: он не имеет сюжетного развития, являясь лишь «фоном» для основного «мнимого» конфликта.

Персонажи. Сразу отмечу, что сюжеты такого рода влекут за собой подчеркнутую типажность персонажей. Модели, по которым она конструируется, отсылают к традиционным театральным амплуа и типажам немого кино (лирический герой, лирическая героиня, простой парень, простая девчонка, комическая пара, помощник, противник, советчик и др.), но в рамках «большого стиля» к ним добавляется еще и жесткая социальная и/или идеологическая привязка (рабочий, колхозник, военный, служащий, артист; рабочий человек, бюрократ, спекулянт, вредитель). Идеологичность задает однозначность идентификации персонажа: «наш» — «не наш», а следовательно, и одномерность его характеристик — как социально-политических, так и телесных. Идеология может быть зафиксирована не только в открытых, явных проявлениях. Могут быть выявлены и более тонкие механизмы идеологической работы, связанные с узнаванием и политической идентификацией. Как отмечают Л. Гудков и Б. Дубин, для функционирования тоталитарной идеологии важны не конкретные враги, но сама процедура обнаружения [20] . Таким образом, вырабатывается умение «распознать врага», отсылающее нас к лежащему за пределами кинотекста «реальному» конфликту.