Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года: проблематизация переходного периода

Дашкова Татьяна

На эту особенность обращает внимание современная кинокритика и в ней предлагает искать причину ошеломляющей новизны героини Т. Самойловой из фильма «Летят журавли». Как отмечает И. Изволова, самым необычным в этом образе оказалось «несовпадение характера героини с предложенным драматургией ходом событий» [55] . Она непохожа на завершенных, наделенных коллективным знанием героинь советского кино предшествующего периода. Как точно отмечает исследовательница, в Веронике «есть нечто странное, необычное, неустойчивое — в самой пластике героини, в ее осторожной походке, столь не похожей на земную и уверенную походку даже самых нежных и романтических героинь начала 50-х годов. В Веронике Самойловой нет ничего сложившегося, завершенного, <…> лицо Вероники находится в непрерывном движении. Даже застыв от горя, оно не приобретает выражение определенности, пусть даже трагической» [56] . Поэтому, возможно, именно она, как справедливо замечает И. Изволова, является первым частным человеком в советском кинематографе, представляющим только самое себя, а не социальный тип, идею и пр.

55

Изволова И. Указ. соч. С. 81. Вспомним известный факт активного неприятия героини Т. Самойловой В. Розовым, автором пьесы «Вечно живые», по которой были поставлены «Журавли».

56

Там же. С. 81.

«Реальность» изображаемых на экране конфликтов требует от актера необходимость играть не результат (вывод, оценку ситуации), а процесс проживания персонажем жизни во всей ее подробности. Вследствие этого начинают появляться герои сложно организованные и неоднозначные: показываются серьезные недостатки (проступки) у положительных героев (персонаж Н. Рыбникова в «Чужой родне», В. Тихонова в «Дело было в Пенькове», М. Ульянова в «Простой истории», Ю. Никулина в «Когда деревья были большими» и др.), акцентируется обаяние и привлекательность отрицательных персонажей (обаятельные жулики в фильмах Э. Рязанова) или вообще «размывается» оценочная шкала (от невозможности осуждать героиню Т. Самойловой до потерявших себя или изменивших себе героев фильмов «Застава Ильича», «Июльский дождь», «Долгая счастливая жизнь», «Ты и я»). Герои перестают быть «положительными» или «отрицательными» — они разные в различные моменты своей экранной «жизни».

Как отмечает Е. Марголит, позднее появляется герой, основной характеристикой которого станет способность к рефлексии. Важным является его замечание о том, что такого персонажа может создать только интеллектуальный актер, который обладает способностью бездействовать на экране, т. е. переживать происходящее. К такому типу актеров он относит И. Смоктуновского, А. Солоницына, Д. Баниониса, К. Лаврова [57] .

Возможно, здесь следует искать секрет нашей непреходящей любви к фильмам этих лет: при всей своей идеологичности (и нашем сегодняшнем несогласии с положениями этой идеологии) именно сложность и неоднозначность персонажей, создаваемых в этот период, позволяет нам рассматривать их как образы, развитие которых часто происходит «вопреки» сюжету (особенно хочется отметить героинь, созданных И. Гулая). Противоречивость персонажей, сложная психологическая организация и тонкая нюансировка их поведения в кадре начинают «взламывать» заданный сюжет, создавая самостоятельные «истории» — истории развития (колебания, мучения, деградации, возрождения к новой жизни) людей, прочитываемые «поверх» идеологичных сюжетов. Конфликт из внешнего становится внутренним: событие приходит не извне (война, репрессии, неурожай), а происходит внутри человека [58] . Событием является само изменение.

57

См.: Марголит Е. Указ. соч. С. 192; Он же. Отблеск костра, или Настоящий конец большой войны // Кинематограф оттепели. М., 2002. Кн. 2. С. 106.

58

Позднее появятся фильмы, в которых вообще будет отсутствовать «внешний» конфликт (исторический, политический, производственный). Не исключено, что именно невозможностью воспринимать «внутренний» (приватный, любовный) конфликт как сюжетообразующий и было вызвано запрещение (явно не по политическим мотивам) очень сильного камерного фильма А. Смирнова «Осень» (1975).

Киноязык («фильмическое») [59] . В своем желании отразить «реальность» киноязык «оттепельного» кино движется между двумя полюсами — субъективизмом и документализмом. В первом случае — это конструирование на экране субъективного авторского видения мира и персонажей (экспрессивный монтаж, субъективная «ручная» камера, необычные ракурсы, крупные планы); такой тип кинопостроения характерен для фильмов М. Калатозова («Летят журавли» и «Неотправленное письмо», оператор С. Урусевский), А. Алова и В. Наумова («Мир входящему» и другие ранние фильмы). Во втором случае — это различные опыты работы с документальностью: от попыток имитировать в игровом кинематографе хроникальный стиль (непарадный показ войны в «Солдатах» и «Проверке на дорогах»); смешение хроники и игрового материала в некоторых фильмах о войне («Иваново детство») — до введения в художественные фильмы «документально» снятых эпизодов (неигровые фрагменты и монологи непрофессиональных актеров в «Истории Аси Клячиной…»; документально снятый большой эпизод поэтического вечера в Политехническом в «Заставе Ильича»; длинные проходы по городу и встреча ветеранов у Большого театра в «Июльском дожде» и др.) [60] .

59

Поскольку в этом фрагменте речь пойдет как о знаковых элементах фильма, так и о незнаковых (например внутрикадровая атмосфера), я считаю необходимым различать эти понятия: в первом случае говорить о «киноязыке», во втором — о «фильмическом».

60

У отечественных киноведов принято разделять советское кино этого периода на «поэтическое» и «прозаическое». См., например: Марголит Е. Советское киноискусство… С. 179 и далее. Следует указать, что «субъективное» кино 50–60-х возрождает прерванные традиции советского киноавангарда 20-х годов, тогда как «документалистское» кино можно возвести к экспериментам раннего итальянского неореализма.

Конструирование «реальности» начинает осуществляться не только на визуальном, но и на вербальном уровне: в «оттепельных» фильмах звуковое пространство организуется при помощи введения в звуковую дорожку фильма городских шумов, нечетких обрывков разговоров, сменяющих друг друга фрагментов радиопередач (наиболее наглядный пример — начало к/ф «Июльский дождь»).

Но, безусловно, самым ощутимым изменением в киноязыке оттепельных фильмов является репрезентация повседневности: «реальность» конструируется за счет намеренного [61] показа бытовых деталей и повседневных практик. Прежде всего это касается появления на экране элементов «неприкрашенной жизни»: бедных и неухоженных коммунальных квартир (например, к/ф «Когда деревья были большими»), обветшалых деревенских домов и бытовых построек («Тугой узел», «Председатель»), времянок и вагончиков сезонных рабочих или строителей («История Аси Клячиной…», «Строится мост»). Столь же непарадно выглядят и персонажи, действующие в этих неприглядных интерьерах: уставшие, небритые, неопрятные, часто плохо одетые, — причем потрепанный вид и хмурый взгляд отныне могут принадлежать и положительному персонажу. Мне представляется очень важным следующее замечание Е. Марголита: «Надо учитывать, что деталь повседневного непарадного быта на экране 50-х годов — явление отчасти аттракционное, по-своему зрелищное, особенно для массовой аудитории, отвыкшей от лицезрения себя на экране. Дождливая погода, разъезженная дорога, коммунальный быт, человек в непарадной одежде, даже небритый — все это аудиторией тех лет воспринималось с обостренной резкостью, обладало самостоятельной смысловой значимостью, для нас ныне почти не ощутимой» [62] .

61

Важно зафиксировать эту намеренность в показе повседневности — это уже не эмоционально нейтральный «фон», а полноправный «персонаж» фильма (камера фиксируется на бытовых деталях, они даются крупным планом или долго панорамируются).

62

Там же. С. 179–180.

Интересно отметить то, что «реальность» в кинематографе этого периода видится преимущественно черно-белой: возможно, как антитеза цветной утопии фильмов 40–50-х; а возможно, как фильмический аналог «серой» повседневности, позволяющий ее «остранить», а значит, и впервые «увидеть» на экране.

Важно зафиксировать, что существенным отличием этого типа репрезентации является то, что на экране воспроизводятся не знаки (или не только знаки) бытовых практик, а несемантизируемая (не до конца семантизируемая) повседневность. То есть в кинематографе этого периода подробно показанный бытовой антураж призван создавать «эффект реальности» [63] : вещи, предметы, обстановка, своей подробностью и чрезмерностью (тотальностью) дают ощущение «подлинности». Обилие вещей в кадре и показ их повседневного использования начинает работать не столько на характеристику персонажа, сколько на создание внутрикадровой атмосферы.

63

См.: Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.

На эту особую атмосферу обращают внимание некоторые исследователи оттепельного кино: отмечается сильное, не до конца объяснимое эмоциональное впечатление от ряда эпизодов (обычно ненарративных), возникающее «поверх» или вразрез с основной идеологией фильмов. В. Трояновский, анализируя кинофильм «Тучи над Борском», отмечает, что «нелегко отделаться от сильного и странного впечатления, которое он производит сегодня. <.. > Сегодня <.. > казенная мораль таких фильмов выглядит частным случаем их толкования, а их кинематографическая выразительность <…> прорывается в область до сих пор дремавших, никем публично не затребованных смыслов» [64] . Как правило, такой эффект возникает как реакция на сложное взаимодействие различных элементов «фильмического»: экспрессивного монтажа или, наоборот, очень длинного плана, особого освещения, включения музыки или ее отсутствия и так далее [65] . Сильным эмоциональным воздействием может обладать как изображаемое на общих планах, так и сложная смена эмоций на крупных планах персонажей. Примерами могут служить долгий эпизод переправы героини И. Гулая на пароме для встречи с сектантами («Тучи над Борском») [66] , а также показ вечернего купания, а потом странно подсвеченного лица все той же И. Гулая («Когда деревья были большими»), смотрящей на свое отражение в воде и ожидающей счастья. Как чередование крупных планов персонажей Н. Мордюковой и М. Ульянова построена бессловесная, но необыкновенно экспрессивная (в том числе и за счет контрастного света) несостоявшаяся любовная сцена из фильма «Простая история»: ее порыв и его уход от этого порыва прочитываются на лицах, но слова так и не произносятся.

64

Трояновский В. Новые люди шестидесятых годов // Кинематограф оттепели. М., 2002. Кн. 2. С. 16.

65

В этот период вообще происходит усложнение киноязыка и усиление авторского начала в кинематографе.

66

См. описание атмосферы этого эпизода: Там же. С. 17.

Еще одним важным признаком «оттепельного» кино можно считать допуск эротической составляющей в любовные сцены [67] . Если ранее показ любовного томления подменялся музыкой, исполнением песни или визуальными метафорами, то теперь стало возможным запечатлеть эротический порыв как таковой: вспомним страстный поцелуй персонажа В. Тихонова в к/ф «Дело было в Пенькове», встречу героев Н. Дробышевой и Е. Урбанского в «Чистом небе», любовный порыв персонажа А. Лазарева, напугавший героиню Т. Дорониной в «Еще раз про любовь», аналогичную сцену между персонажами Т. Самойловой и Е. Урбанского в «Неотправленном письме» и так далее. Актеры не «показывают», что играют влюбленных, а отдаются любовному порыву «здесь» и «сейчас», «отпускают» свои эмоции [68] . Именно поэтому эпизоды, в которых эротическое переживание транслируется «напрямую» (т. е. эмоция не «выстраивается», а «фиксируется»), обладают очень сильным энергетическим потенциалом. Они, как никакие другие фрагменты, не только показывают любовную ситуацию в ее предельной «реалистичности», но и обладают силой непосредственного воздействия на зрителя.

67

В этот же период становятся возможными сцены «в постели», разумеется, снятые очень целомудренно (обычно это показ ситуации «до» или «после»), как, например, в к/ф «Еще раз про любовь». Что же касается показа обнаженного тела, то эти эпизоды можно перечесть по пальцам: это голые мужские зады в «неэротических» эпизодах комедий Л. Гайдая «Кавказская пленница», «Операция „Ы“» и «Брилиантовая рука»; «отстреленный» лифчик героини С. Светличной из той же «Брилиантовой руки» и эпизод женской бани из к/ф «А зори здесь тихие» (который то вырезали, то вставляли вновь, поэтому по сей день встречаются разные версии). Гораздо позднее появятся обнаженная героиня в «Романсе о влюбленных», снятая сквозь аквариум эротическая сцена в к/ф «Экипаж», купания в душе героинь «Москва слезам не верит», «Родня» и любовные эпизоды из «Зимней вишни». Но действительным «прорывом» будет только «Маленькая Вера» (1988).

68

Отдельную проблему составляет вопрос о том, что здесь является элементом актерской игры, а что — природной сексапильностью актера. Размышления на эту тему см.: Дашкова Т. Сюрпризы репрезентации, или Хвост виляет собакой (опыт анализа неудачного фильма 1935 года) // Неприкосновенный запас. 2002. № 2/22. С. 92–93.

Все эти примеры позволяют говорить о том, что в «оттепельном» кинематографе произошли разительные перемены. Прежде всего, шло усложнение репрезентации на разных уровнях — сюжетном, персонажном, фильмическом, следствием которого явилась смысловая неоднозначность происходящего на экране. Идеологические схемы продолжали властвовать, но собственно кинематографическая выразительность начала выходить из-под их диктата, отвоевывая себе «неподконтрольные» пространства (построение кадра, внутрикадровая атмосфера, мимическая или интонационная выразительность, звуковое наполнение и др.). Изменение киноязыка сказалось и на способе восприятия: построение фильмов 50–60-х таково, что рецепция не до конца программируется. «Поверх» идеологически выдержанного повествования является «узнавание» вещей, мест, жизненных ситуаций; становится интересно наблюдать за внешними проявлениями внутренних противоречий персонажей, за их лицами, жестами, позами; возникает эффект погружения в сложную и не до конца объяснимую атмосферу эпизода или завороженность от прорыва «реальных чувств» в игровое пространство фильма.

В заключение, если попытаться сравнить кинематограф до и после 1956 года, то можно сделать вывод о том, что в фильмах «большого стиля» весь набор кинематографических средств работает на идеологическую четкость и однозначность кинозрелища, тогда как в «оттепельном» кино постепенно формируется пространство для неучтенных смыслов. Возможно, именно так можно объяснить причину долговечности зрительской любви к фильмам этого периода.

Фильмография