Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

Исакофф Стюарт

Что такое соната? Что значит ее номер?

Термин «соната» использовался в самых разных значениях. В свое время сонатой называли любое инструментальное произведение (часто — трех- или четырехчастное) в противовес вокальному. Многие ранние фортепианные сонаты — например, Скарлатти, — строились по простейшей «бинарной» схеме: часть А играется и повторяется снова, затем часть Б тоже играется и повторяется снова. Однако словосочетание «сонатная форма», как правило, подразумевает несколько более изощренную, получившую распространение в эпоху классицизма концепцию произведения, при которой музыкальная тема отправляется в своего рода метафорическое путешествие. После первого появления в композиции мелодия меняет исходную тональность, скрещивается с другими темами, заходит на новые, неизведанные территории, развивается, мутирует и в конце концов возвращается в ту тональность, в которой была задана. Впрочем, единого метода сочинения сонаты не существует: разные композиторы модифицировали изложенную выше схему по-своему. А некоторые, например Бетховен, так активно экспериментировали с темой сонаты, что порой ту было не узнать.

Номера, под которыми фигурирует та или иная соната, означают разные способы каталогизации. Номер опуса, как правило, отражает место, которое занимает то или иное произведение в хронологии работ композитора; впрочем, как в случае с бетховенскими фортепианными сонатами ( ор. 31 nо. 1, ор. 31 nо. 2, ор. 31 nо. 3), несколько разных произведений могут включаться в один опус. Произведения некоторых композиторов были каталогизированы конкретными музыковедами-энтузиастами: буквы BWVв нумерации баховских работ означают созданный в 1950 году Вольфгангом Шмидером «Каталог произведений Баха» ( Bach-Werke-Verzeichnis), в котором композиции сгруппированы тематически. Творческое наследие Скарлатти (Доменико, а не его отца Алессандро) существует в трех разных классификациях и, следовательно, в трех разных системах нумерации: номера, начинающиеся с К, означают место произведения в каталоге Ральфа Киркпатрика, с L— в каталоге Алессандро Лонго, с Р— в каталоге Джорджо Пестелли. Музыка Моцарта также иногда идет под номером с буквой К, но это уже относится не к Киркпатрику, а к композитору, писателю и ботанику Людвигу Риттеру фон Кехелю. Гайдновские Hob– номера отсылают к Антони ван Хобокену, а шубертовские D– номера означают хронологическую классификацию его произведений, созданную Отто Эрихом Дойчем. Работы многих других композиторов также классифицированы по специальным схемам их поклонниками и последователями.

Еще есть короткие, но яркие, запоминающиеся на раз фрагменты — например, забавный эпизод в начале шестнадцатой сонаты, в котором автор явно иронизирует над раскоординированными пианистами, неспособными нажимать на клавиши обеими руками в одну и ту же долю секунды. Или щемящее сопоставление «высокого» и «низкого» в его предпоследней сонате ( ор. 110), где использованы цитаты, с одной стороны, из скорбной песни на смерть Христову из баховских «Страстей по Иоанну», а с другой стороны — из народных песен «Наша кошка родила котят» и «Я бедняк», — вот вам и божественная голубка в сожительстве с двумя крокодилами! Или, наконец, гипнотическое растяжение времени в самой последней сонате ( ор. 111), где нежные фортепианные трели постепенно сливаются в мерцающую всепроникающую космическую гармонию, словно Большой Взрыв, увиденный в замедленном повторе.

Искусство Бетховена — это искусство контрастов. В те времена венских пианистов, как правило, ценили за ясность и четкость игры, а лондонцев — за их певучее звучание. Но «ударник» Бетховен, колотивший по клавишам словно в последний раз, как инструменталист не принадлежал ни к одной из этих школ. Его даже обвиняли в порче инструментов! Достаточно взглянуть на нотную запись его произведений, чтобы составить представление об особенностях его игры — здесь зачастую (например, в первой части Лунной сонаты) правая педаль удерживается на протяжении небывало долгого времени, так что играемые ноты в конечном счете сливаются в единый мощный гул. Некоторые современники списывали это на ухудшающийся слух композитора. «Из-за этого чудовищные нагромождения нот кажутся ему вполне нормальными», — категорично написал один парижский рецензент. Впрочем, в инструментах тех времен педаль продлевала звук все же не так долго, как в современных фортепиано, поэтому нельзя сказать, чтобы подобные приемы были совсем уж беспрецедентными.

Тем не менее описания выступлений Бетховена создают образ композитора-экстремала. Его ученик Карл Черни рассказывал, что «слабые, несовершенные инструменты тех времен просто не выдерживали его богатырского напора». Композитор Антонин Рейха как-то подрядился переворачивать страницы для Бетховена во время исполнения им моцартовского концерта, но на самом деле вынужден был, помимо этого, «на ходу поправлять молоточки рояля, которые выбрасывались так резко, что застревали между струнами. Бетховен настаивал на том, чтобы доиграть концерт до конца, так что мне ничего не оставалось, кроме как все время вскакивать со стула, оттягивать струны, высвобождать застрявшие молоточки и не забывать при этом в нужный момент переворачивать страницы с нотами; в каком-то смысле моя работа в тот вечер была тяжелее, чем бетховенская!».

Бетховен стирает пыль с рояля. Фердинанд Рис

Как-то вечером у графа Брауна мне довелось играть бетховеновскую сонату ля минор, ор. 23, исполняемую не очень часто… Как обычно, сам Бетховен переворачивал мне ноты и в какой-то момент, когда я упустил ноту в левой руке, легонько дал мне щелбан. Принцесса Л., которая сидела напротив, заметила это и улыбнулась…

Тем же вечером Бетховену и самому пришлось сыграть. Он выбрал сонату ре минор ( ор. 31. nо.2), которая незадолго до того была опуликована. Принцесса, по-видимому ожидавшая, что и сам Бетховен не обойдется без ошибок, теперь стояла прямо за его спиной и внимательно следила за тем, как я переворачивал ноты. В 53-м и 54-м тактах Бетховен пропустил вступление… А дальше это звучало, будто с клавиш рояля стирают пыль! Принцесса колотила его по голове, причем вовсе не легонько, и приговаривала: «Если ученику полагается щелбан за одну пропущенную ноту, учитель за более серьезные ошибки заслуживает как минимум пощечин!» Все хохотали, и сам Бетховен громче всех. Отсмеявшись, он начал заново и на сей раз сыграл все великолепно.

В присутствии Бетховена не только музыкальным инструментам было впору трепетать. Фердинанд Рис вспоминал, что композитор «редко брался за что-то, чтобы не сломать или не разбить это. Например, он постоянно ронял свою чернильницу прямо внутрь рояля. Под угрозой были и предметы мебели, особенно ценные, — Бетховен все опрокидывал, оставлял грязные пятна на обивке, а то и просто ломал. Непонятно, честно говоря, как он вообще умудрялся бриться — его щеки вечно были в порезах». Неудивительно, что квартира композитора всегда была в страшнейшем беспорядке.

Бетховена было легко вывести из себя — ему ничего не стоило, скажем, швырнуть в официанта поднос с едой во время обеда в трактире «Белый лебедь». Не делал композитор исключений и для знати. Как-то раз во время прогулки с Гете он повстречал императора Франца со свитой; писатель отошел в сторону и поклонился, а Бетховен даже не шелохнулся. «Когда такие люди, как я и Гете, встречаются с этими аристократишками, — писал он в августе 1812-го, — нужно дать им понять, кто по-настоящему велик».

Но этот брутальный господин был способен и на поистине невероятные проявления нежности. Так, когда баронесса Доротея Эртман, сама неплохая пианистка, которой Бетховен посвятил фортепианную сонату ля мажор ( ор. 101), в 1804 году потеряла трехлетнего сына, она погрузилась в полную прострацию, не могла даже плакать. Бетховен пригласил ее к себе и, как она сама много лет спустя рассказывала Феликсу Мендельсону, усадил подле фортепиано, сказав: «Теперь мы будем разговаривать нотами». И играл около часа, пока баронесса в конечном счете не начала всхлипывать. «Я чувствовала, словно ангельский хор торжественно приветствует моего несчастного сынишку на том свете», — писала она племяннице.

Фридрих Боденмюллер (1845—1913), «Бетховен и слепая девушка». Вариация художника на тему Бетховена, своей игрой вызывающего ангелов исцеления. Бетховен-хаус, Бонн

За устрашающими повадками скрывалось сердце тонкого лирика. Бетховен все время влюблялся, и почти всегда безответно. Он страдал от самых разнообразных недугов, включая, разумеется, и прогрессирующую глухоту, которая начала развиваться, когда ему не было и тридцати. В 1810-м, после десятилетних страданий, он написал: «Если бы я не прочитал где-то, что человек не должен добровольно расставаться с жизнью, поскольку так он лишит себя возможности творить добрые дела, то я давно бы уже это сделал, действительно абсолютно добровольно». Болезнь, как он признавался, «навсегда отравила ему жизнь». А «добрыми делами», которые он обещал делать, была, разумеется, та музыка, которую он дарил миру.

* * *

Творческая родословная Бетховена, как и всех остальных горячих голов, восходит к Карлу Филиппу Эмануэлю Баху. Оказавшись в 21 год в Бонне, он поступил в обучение к композитору и органисту-самоучке Кристиану Готлобу Нефе, который сам освоил инструмент по книге Карла Филиппа Эмануэля «Очерк на тему истинного искусства игры на клавишных». Этот же труд был положен в основу бетховенского музыкального образования, и его влияние на композитора было несомненным. Карл Филипп Эммануил практиковал взрывной подход к исполнению музыки — с внезапными сменами настроения, с нотами, которые разбегались и сталкивались, закипали и остывали, словно чайник, периодически подносимый к огню.