Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
Шрифт:
Хайнс учился не только у Феллмана и Уоттерса, но и у всех, до кого мог добраться. «Однажды у тетушки я встретил Лаки Робертса… В его квартире целых три комнаты были отведены под фортепиано — наверное, потому, что он часто ломал инструменты своими огромными сильными ручищами. Его мизинцы были как мои большие пальцы; помню, когда он играл на нашем ветхом пианино, клавиши буквально разлетались по комнате!»
Звезда регтайма Юби Блэйк со своим партнером Ноблом Сисслом как-то раз оказались в Питтсбурге, оценили талант Хайнса и посоветовали ему перебраться в какое-нибудь менее захолустное место. «Если я приеду в следующий раз и снова тебя тут увижу, то сорву вот этот камыш и затяну его стебель у тебя на шее, — пригрозил Блэйк. — Давай выбирайся отсюда». Хайнс послушался и в 1925-м оказался в Чикаго — в городе, где жили Джелли Ролл Мортон, Кинг Оливер и Луи Армстронг.
Юби
«А еще в Чикаго было много бандитов, — вспоминал он, — которые после концертов любили завалиться в большие клубы и залы типа Гранд-театра… А напротив Гранд-театра, в Вэндом-театре, Эрскин Тейт играл с живым бендом на показах немых фильмов». Вскоре Хайнсу самому довелось сыграть и с Тейтом, и с Армстронгом: «Мы с ним вместе выступали в Вэндоме, a оттуда ехали на нашу обычную работу». В Sunsetво время выступления с Армстронгом он встретил лучших танцоров тех времен — Бака и Бабблза, Сэмми Вандерхорста. В каком-то смысле танцоры сыграли в развитии джаза не меньшую роль, чем музыканты. «Они выделывали ногами такие штуки, которые казались просто невозможными», — вспоминал Хайнс.
Одной из таких танцевальных пар были Браун и Макгро. «Она — очень красивая, да и он ничего; они потом поженились. Оба невысокие, но у него стильный костюм, а у нее изящная фигурка, и платья она тоже подбирала с умом. У них был коронный мотив, который потом переняли биг-бенды: бомп-бомп-бомп-бу-бомп, бомп-бомп-бомп-бу-бомп, — Луи вытаскивал свою трубу и играл вместе с ними».
Вскоре Хайнс дорос до более крупных и уважаемых площадок, таких как Grand Terrace, — владельцем там был Аль Капоне, считавший пианиста своим ценным активом и выделивший ему телохранителей, которые сопровождали его в турне. На протяжении своей долгой карьеры Хайнс объездил весь мир, в том числе собрал аншлаг в СССР, в киевском Дворце спорта на десять тысяч мест, — туда его концерт перенесли после того, как в Кремле сочли, что выпускать его на сцену в Москве и Ленинграде будет небезопасно. Кроме того, Хайнс играл перед папой римским и в Белом доме, а его записи повлияли на множество других пианистов. В начале 1960-х он едва не забросил музыку, решив на старости лет сосредоточиться на игре в кегли и продаже табака в собственной лавке. Но в 1964-м критик Стэнли Дэнс уговорил его вернуться, и Хайнс триумфально собрал целую коллекцию престижных наград, а также приобрел новое поколение поклонников.
Манера Хайнса, по крайней мере по части шоуменства и «пламенности», была абсолютно листовской. «Его музыка развивается постепенно, как в оркестре, — писал критик Уитни Баллиетт. — Первые два такта играются мягко и немного неровно, тихими аккордами, образующими каркас мелодии. К третьему такту громкость повышается, и появляется ненавязчивый, ровный ритм. Затем он переходит на ровные децимы в левой руке [прием, позаимствованный у Феллмана], а правой начинает играть на слабые доли определенную аккордную последовательность. После чего в следующем такте уходит в верхний регистр и принимается играть в нем неровные, синкопированные ноты, в то время как левая рука берется за нисходящие ритмичные аккорды, в которых постоянно меняется гармония (в этом месте возможно такое количество вариаций, что задействовать их все в одном такте почти нереально). Через некоторое время — бац! — музыка становится еще громче, и Хайнс затевает стремительную спотыкающуюся пробежку туда-сюда по всей клавиатуре: левая рука при этом то и дело берет несколько случайных нот на безударные доли. Вскоре дело доходит до нескольких скоростных glissandoдвумя пальцами, что в конечном счете перерастает в аритмичный водоворот аккордов и коротких рваных пассажей, а после этого так же внезапно, как он все это затеял, пианист переходит к интерлюдии, состоящей из спокойных созвучий и простых одиночных нот».
Эрл Хайнс. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет
Кульминационный отрывок описанного выше выступления Хайнса предвосхищает исполнительскую манеру незаурядного пианиста Сесила Тейлора (р. 1929): во время его концертов на волю, как правило, вырывается такая сокрушительная звуковая буря, какую может произвести на свет только поистине звериный темперамент. На Kool Jazz Festivalв нью-йоркском Карнеги-холле в 1984 году Тейлор начал свое выступление еще за кулисами с воя и воплей, которые доносились до зрителей в зале, после чего внезапно выпрыгнул на сцену, весь в белом, потрясывая своей обычной копной дредов. Все в облике пианиста, вплоть до его характерной прически, оставляло ощущение тщательно продуманного беспорядка.
Сесил Тейлор. Институт
Сев за фортепиано, Тейлор перво-наперво ударил по нему предплечьем. Секунды спустя целый взрыв звуков сотряс инструмент от края до края — ноты то собирались в громоздкие звуковые глыбы, то рассыпались на мелодические осколки, закручивались спиралями, наваливались друг на друга, бились и колотились; иногда музыкант словно на мгновение брал паузу, чтобы набрать воздуха, и вновь с неистовством обрушивался на фортепиано, которое трепетало и стонало, а многие зрители тем временем пробирались к выходу.
Фонд Гугенхайма отметил Тейлора за его яркую индивидуальность, а грант Макартура музыкант получил с формулировкой «за гениальность» — тем не менее самого себя музыкант считает представителем некоей более широкой традиции. Свои импровизации он как-то раз сравнил с пугающими, но завораживающими работами испанского архитектора и скульптора Сантьяго Калатравы. Криволинейные мосты и здания Калатравы — например, 54-этажная «танцующая башня» в шведском Мальме, получившая прозвище «Вращающийся корпус», или извилистый небоскреб Чикаго-Спайр, который местные жители называют «твизлером» [34] , — выглядят как природные, нерукотворные объекты. Впрочем, в тейлоровской природе господствуют не упорядоченные спиральные орнаменты, а яростное, непредсказуемое нагромождение линий и фигур.
34
По названию популярных американских тянучих конфет в форме длинных разноцветных шнурков со спиралевидными линиями по всей длине.
В сущности, Сесил Тейлор — просто-напросто последний на сегодняшний день элемент в том ряду, который начался еще с Карла Филиппа Эммануила Баха и его пламенных музыкальных фантазий. Артисты, входящие в этот ряд, воспевают непредсказуемость, стремительность порывов, беспредельную свободу человеческого духа.
Глава 8. Алхимики
Часть 1. Химия
Клод Дебюсси (1862—1918) предлагал аудитории нечто прямо противоположное бетховенской «молотилке». Подобно дзенскому философу, мечтавшему услышать хлопок одной ладонью, Дебюсси словно бы воображал фортепиано вообще без молоточков — инструмент, существующий в некой эфирной вселенной, где, перефразируя Бодлера, «все едино, свет и ночи темнота, благоухания, и звуки, и цвета в ней сочетаются в гармонии согласной» [35] .
35
Пер. Эллиса (Льва Кобылинского).
Задача алхимиков как раз и заключалась в том, чтобы перенести слушателя в подобную вселенную. Дебюсси сам использовал этот термин, когда, еще будучи студентом Парижской консерватории, вынужден был реагировать на критику в свой адрес. «Мсье Дебюсси… определенно имеет неприятное, весьма неприятное свойство постоянно изыскивать всяческие странности, — отзывались о нем в Академии изящных искусств. — Он так увлекается погоней за тембрами, что забывает о форме и структуре». В ответ композитор сообщил, что решительно отвергает «ментальность бобра» — то есть представления о том, что композиторы должны вести себя как добропорядочные грызуны на строительстве плотины, — а интересует его одна-единственная вещь — «алхимия звука».
Клод Дебюсси
Секретным эликсиром Дебюсси была гармония в самом прямом смысле слова: одновременное переплетение нескольких звуков разной высоты. Впрочем, это была как минимум нетрадиционная гармония — привычные гармонические установки, впервые заданные еще органистами в средневековых храмах, а к второй половине XX века оформившиеся в сложные ладовые системы, композитор отбросил прочь, избрав вместо этого собственный путь.
Вдохновение он черпал из современного ему французского авангарда, представители которого — поэты, художники и музыканты — с упоением открывали новые «связи» между различными органами чувств (кстати, идея была не нова — веком ранее немецкий поэт-романтик Новалис утверждал, что слова сами по себе умеют думать, рисовать и петь). Точкой регулярных сборов авангардистов был книжный магазин L'Art Ind`ependant, покровителями которого были поэт-символист Стефан Малларме, любимый художник Дебюсси Гюстав Моро, а также такие выдающиеся художники, как Эдгар Дега и Анри де Тулуз-Лотрек. Все стремились изобрести новый творческий язык, «не скованный постылыми правилами, зато изрядно сдобренный тайной», как писал Бодлер. Их идеалом был воображаемый мир, который описывал тот же Бодлер со ссылкой на Эдгара По: «Лазурно-прозрачное небо углубляется, словно превращаясь в бесконечную бездну… любой звук становится музыкой… цвета обретают дар речи, а запахи открывают целый мир новых понятий».