Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
Шрифт:
Редкая фотография Дюка Эллингтона в неформальной позе. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет
Его стиль был своеобразным: пучки созвучий двигались так, как они по идее и должны это делать ух джазового пианиста, однако звук при этом получался легким, тонким, импрессионистским. К тому же Эллингтон умел «смешивать цвета», присущие разным инструментам, и полностью раскрывать таланты работающих в его ансамбле музыкантов. Результат получался уникальный.
После переезда в Нью-Йорк Эллингтон со своим квинтетом The Washingtoniansпереиграл во всех ведущих гарлемских ночных клубах и ресторанах — от Orient Caf`eи Barronдо Kentucky, где познакомился с такими знаменитостями, как Джордж Гершвин, Эл Джолсон, Фанни Брайс и Ирвинг Берлин. А однажды в Kentucky, вспоминал эллингтоновский сайдмен [42] Сонни Грир, «кинозвезда Том Микс в полном ковбойском облачении играл на ударных». Вскоре Дюк принялся выдавать на-гора эпохальные композиции вроде East St. Louis Toodle-Oo, в которой рычащие и «квакающие» трубы создавали специфическую звуковую среду: ее окрестили «стилем джунглей». Чем дальше, тем более прихотливыми становились его произведения — в особенности это проявилось в крупноформатных пьесах, таких как Black, Brown and Beige(на ее премьере Эллингтону презентовали металлическую пластину, подписанную в знак почтения к композитору тридцатью двумя выдающимися музыкантами, среди них Аарон Копланд, Вальтер Дамрош, Бенни Гудмен, Фриц Райнер, Леопольд Стоковский и Пол Уайтман). А серия композиций на религиозные темы даже принесла Дюку номинацию на Пулитцеровскую премию. Правда, жюри в итоге «прокатило» музыканта (из-за чего весь музыкальный комитет подал в отставку), но Эллингтон воспринял случившееся стоически. «Судьба добра ко мне, — сказал он. — Она не хочет, чтобы я становился слишком знаменитым в столь юном возрасте».
42
В джазовом оркестре — музыкант, не играющий импровизационных соло.
Тем не менее он все равно стал мировой знаменитостью. Гениальные композиции, написанные Эллингтоном вместе с музыкантами его ансамбля (прежде всего с пианистом и аранжировщиком Билли Стрейхорном, большим поклонником традиции французского импрессионизма и ближайшим другом Дюка), были по достоинству оценены критиками и музыкантами всего мира. В марте 1971-го Эллингтон стал членом Шведской академии музыки — первым неакадемическим музыкантом, удостоившимся такой чести за всю двухсотлетнюю историю этой инстанции. А к своему семидесятому дню рождения Эллингтон получил из рук Ричарда Никсона президентскую медаль Свободы. На церемонии ее вручения он выразил свою жизненную философию. «Я вспоминаю, — сказал он, — о четырех свободах, которые сформулировал для наших „Священных концертов“ Билли Стрейхорн. Свобода от ненависти — без единого исключения. Свобода от жалости к самому себе. Свобода от страха совершить что-либо помогающее другому в большей степени, чем самому совершающему. И наконец, свобода от гордыни, заставляющей человека считать себя лучше своего брата». Стоит ли удивляться, что, когда он говорил публике: «Я безумно вас люблю», люди верили и столь же безумно любили его в ответ.
Билли Стрейхорн. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет
Дюк Эллингтон. Оскар Питерсон (из статьи «В память о Дюке Эллингтоне: размышления Оскара Питерсона», Sound, ноябрь 1974 года)
Спонтанность была его стихией. Ни одна задача в жизни не казалась ему невыполнимой — по крайней мере в музыке. Его величие заключалось как раз в том, что он всегда мог сказать: «А, не беспокойся об этом. У тебя все получится. Сейчас начнем играть, и ты сразу все поймешь…»
И действительно, удивительным образом, играя с Эллингтоном, ты всегда оказывался в центре некоего странного феномена. Вне зависимости от того, хорошо или плохо ты был готов перед тем, как вы начинали играть, по ходу дела каким-то незаметным образом ты оказывался словно бы смыт мощнейшей приливной волной. Более того, в скором времени ты осознавал, что и сам стал частью этой волны… Эдварду Кеннеди Эллингтону это удавалось, потому что он был полон нежности, доброты и любви. Я тысячу раз слышал, как он подходил к микрофону и толкал речь о том, как он любит людей в зале и как его группа любит людей в зале. И я всякий раз этому верил, потому что помнил — ни разу за все наши долгие встречи и разговоры я не слышал, чтобы Дюк сказал о ком-нибудь плохое слово. Это очень нехарактерно для нашего сегодняшнего мира, причем далеко не только музыкального.
Если спросить меня, каковы два самых потрясающих качества Эллингтона как пианиста, то, во-первых, я назову его чувство гармонии, слышное даже тогда, когда он уходил на второй план и вставлял в композицию, исполняемую его ансамблем, буквально пару-тройку нот. Но сами эти ноты, а равно и манера, в которой они игрались, просто переворачивали пьесу с ног на голову! Слышать это было истинным удовольствием.
А во-вторых, я восхищался самими его партиями. Они были опять-таки совершенно спонтанны и нешаблонны: если бы мне пришлось их разучивать и репетировать, то они бы оказались головоломно сложны, но Дюк играл их с легкостью и без малейшего усилия. Потому что чувствовал их в этот момент и верил, что именно они здесь нужны, — и он играл их. А если ты потом подходил к нему и упоминал ту или иную партию, то он даже не мог вспомнить, о чем речь.
Другой убедительный пример алхимической традиции демонстрирует творчество пианиста Маккоя Тайнера (р. 1938), который принял текучее звучание, экзотические строи и неподвижную красоту французской школы, но переработал все это в собственный резкий, ритмически захватывающий стиль. К проверенному французскому рецепту в своих совместных записях с другим участником сессий Kind of Blue, саксофонистом Джоном Колтрейном, Тайнер добавил бешеный драйв и запал и в итоге пришел к музыке поистине первобытной силы.
Наконец, был и еще один пианист, большой оригинал даже на фоне прочих алхимиков, — Телониус Сфир Монк (1917—1982). В его исполнительской манере мало что напоминало о Дебюсси, тем не менее она тоже ввергала слушателей в транс. Слушательские ожидания Монк обманывал с помощью хитроумных диссонансов, неровных ритмов и очень необычного отношения к тишине, которая в его музыкальном мире имела такое же значение, как негативное пространство в произведениях художников-абстракционистов. Жена пианиста Нелли описывала характерное для его музыки сочетание мощных ритмов и взрывных пассажей в правой руке словосочетанием «мелодический стук».
Телониус Монк. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет
Несмотря на исполнительскую эксцентричность и склонность к разнообразным чудачествам (однажды Монк заснул прямо за фортепиано, в другой раз вскочил и принялся описывать круги вокруг рояля), выдающиеся музыканты его поколения относились к нему тепло. Его портрет на обложку поместил журнал Time, а жюри Пулитцеровской премии посмертно наградило пианиста специальным призом. Как и сам Телониус Монк, его музыка всегда оставалась совершенно непредсказуемой. Но при этом она без труда затягивала слушателей в свое пространство.
Часть 2. Шок и трепет
Гармоническая красота произведений импрессионистов и их последователей завораживала слушателей. Но в арсенале алхимиков были и другие инструменты для создания чудесной, ирреальной атмосферы. Если Дебюсси мечтал о фортепиано без молоточков, то «подготовленное фортепиано» американского композитора Джона Кейджа (1912—1992) состояло, кажется, только из них одних. Вместо привычного плавного теплого звучания этот инструмент предлагал многообразие резких, звонких, отрывистых стуков и грохотов, будто пришельцы вывалили прямиком в его нутро целую кучу своих инопланетных погремушек.
На самом деле внутрь фортепиано забрался сам Кейдж и засунул между струн массу посторонних предметов: шурупов, гаек, кусков резины. Получившиеся в результате этого звуки чем-то напоминали индонезийский гамелан — тот самый, который на Всемирной выставке 1889 года так заинтриговал Дебюсси. Но если французскому композитору хотелось с помощью новых музыкальных формул расширить набор доступных музыкантам созвучий, то Кейдж фактически отменил саму идею созвучий, вместо этого сосредоточившись на отдельных звуках самых разнообразных тонов и частот.
Джон Кейдж «подготавливает» фортепиано. Фотография Росса Уэлсера (ок. 1960). Предоставлена Фондом Джона Кейджа
Свое «подготовленное фортепиано» композитор впервые представил на суд публики в 1938 году, после того как танцовщица Сивилла Форт попросила Кейджа сочинить музыку для одного из своих хореографических перформансов. С тех пор кто только его не использовал — от академического композитора Джорджа Крамба до Дэвида Боуи и рок-групп Grateful Deadи Velvet Underground. На внутреннюю обложку своих «Сонат и интерлюдий» Кейдж поместил схему фортепианных струн и инструкции, куда именно нужно вставлять те или иные объекты. Однако описания даны в основном нечеткие и расплывчатые, и, как свидетельствуют воспоминания композитора о его ранних опытах, это сделано сознательно. В предисловии к «Хорошо препарированному фортепиано» Ричарда Банджера он писал: «Решив изменить звук фортепиано, чтобы тот подходил для „Вакханалии“ Сивиллы Форт, я прежде всего отправился на кухню, взял оттуда блюдо для пирога, положил его на струны рояля и сыграл несколько нот. Звук изменился, но из-за колебаний блюдо внутри рояля все время меняло свое положение, и некоторые ноты, которые поначалу звучали необычно, вскоре вновь принялись звучать самым обыкновенным образом. Тогда я попробовал гвозди, но они проваливались между струн — это тоже не подходило. И тут меня осенило: шурупы и болты наверняка подойдут идеально! Так оно вышло. И уж в окончательный восторг я пришел после того, как понял, что один-единственный объект внутри инструмента дает ему возможность издавать два разных звука, звонкий и глухой: последний появлялся при нажатии левой педали… Когда я впервые засунул посторонние предметы между фортепианных струн, это было продиктовано желанием изобрести новый звук (и иметь возможность при необходимости его воспроизводить). Но после того, как эта практика прижилась и приобрела известность, стало понятно, что не существует не только двух одинаковых пианистов, но и двух одинаковых роялей! Поэтому вместо воспроизводства одного и того же звука музыканты получили возможность изобретать свои, новые звуки буквально на каждом выступлении».