Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
Шрифт:
Вселенная звука
Сонаты Моцарта, прелюдии Шопена и тысячи других музыкальных произведений XVII—XIX веков в своей основе имеют принципы так называемой тональной системы, в которой музыкальные тона ведут себя на манер небесных тел: вращаются, подобно планетам, вокруг тонального центра (напоминающего наше Солнце). Взаимоотношения между ними регулируются разной силой притяжения. Например, созвучия или аккорды (то есть, грубо говоря, «стопки тонов»), отталкивающиеся от первой ступени в тональности (она же тоника) сродни дому, из которого музыкальное повествование уходит (порождая чувство напряжения) и в который оно затем возвращается (осуществляя разрядку). Некоторые другие аккорды — например, те, что отталкиваются от пятой ступени (она же доминанта), — столь отчетливо тянутся к тонике, что также могут облегчить разрядку.
Тональность произведения определяет тонику: если композиция сочинена в до, то и тоника будет формой
Тональный процесс — не просто отвлеченная аллегория. В его основе лежат чисто физические особенности вибрации струн. Это ими определяется то, какие именно тональные сочетания будут звучать ровно, а какие на выходе обернутся резким дребезгом. Когда струны приходят в движение, на свет рождается не только один-единственный «основной» тон, но и целый набор дополнительных, менее громких обертонов, порой напоминающих призрачные шепоты и шорохи. Самые сильные как раз и образуют то, что музыканты называют мажорным трезвучием.
По мере того как на протяжении веков менялась музыка и представления о ней, композиторы начинали все чаще искать возможности обойти ограничения, заданные тональной системой. В эпоху романтизма (то есть в XIX веке) они достигли в этом деле таких высот, что музыка уже, казалось, просто бесконечно странствовала по разным тональностям и регистрам, не привязанная более ни к какому тональному якорю, — прекрасная музыкальная метафора романтической тоски и непокоя. Тем не менее на глубинном уровне принципы тональной системы продолжали главенствовать в искусстве композиции до начала XX века.
Гуру музыкального анализа Генрих Шенкер (1868—1935) придумал способ записывать самую сложную музыку с помощью тональной системы с простой внутренней иерархией: от периферии к центру. Его теории оказали большое влияние на многих пианистов, включая Мюррея Перайю. «Нам нужно привыкнуть относиться к звукам как к живым созданиям», — писал он в своем «Учении о гармонии». Ведь музыка повинуется естественным рефлексам, как и любой другой живой организм.
Хорошей метафорой гармонического мира Дебюсси кажется парфюмерное искусство биофизика Луки Турина, который в своих ароматах комбинирует молекулы примерно так же, как шахматист переставляет фигуры на доске. Когда удается достичь верного сочетания этих микроскопических элементов, воздух наполняется необъяснимым, волнующим ароматом. Вещество под названием оксан пахнет как капли воды на свежем манго. Другое, гардамид, странным образом объединяет в своем букете запахи грейпфрута и пара из лошадиных ноздрей. Когда Турин выпускает из флакона облако с ароматом туберозы, составленным, как он говорит, из «нескольких сотен молекул в единственно верном сочетании», то начинается целый парфюмерный рассказ: сначала еле уловимый запах резины, присыпанной тальком, затем «грубоватый гвоздичный дух» и только после этого — «амбре белого цветка». По крайней мере именно так он описывал происходящее писателю Чэндлеру Берру, назвавшему Турина «императором запаха».
Загадки ощущений, которые вызывают эти пары, когда их химические структуры проникают в сердце и мозг человека, сродни тем загадкам, которые ставят перед слушателем сложные пучки звуков из произведений Дебюсси. Подобранные с такой же, как у Турина, невероятной тщательностью, эти звуки перестают быть просто акустическими колебаниями. Они неизменно наполняют воображение чудесными картинами: отблесками лунного света, слепящей синевой океана, а может быть, и белизной тубероз (в письме своему издателю Дебюсси сообщил, что композиция «Отражения в воде» демонстрирует его «последние открытия в области гармонической химии»). Музыку они изменили навеки.
Импрессионистская среда, существовавшая в Париже на рубеже XIX—XX веков, во многом напоминает ту, что в 1960-е сложилась в Америке, когда под воздействием мистических исканий, галлюциногенных препаратов и остро переживаемого подросткового бунта целое поколение ввергло себя в своего рода культурный водоворот, состоявший главным образом из музыки, живописи и театра. Лист, пожалуй, предвосхитил — к слову, однажды ему даже пришлось пережить галлюциногенный опыт. Его возлюбленная Мари д’Агу рассказывала, что как-то раз на одной из вечеринок он вместо с друзьями курил сигары, скрученные из листьев индийского дурмана. «Вдруг Ференц заголосил во всю глотку и принялся ходить по комнате, вооруженный свечными колпачками. Он колотил ими по креслам и прочим предметам мебели, причитая, что те поют ни в склад ни в лад!» (все это происходило в 1836 году, ровно за сто лет до того, как вышел фильм «Косяковое безумие», создатели которого тщетно пытались отвратить американскую молодежь от подобных опытов с марихуаной).
Мари д’Агу
Дебюсси встречался с Листом и вспоминал, что «у того даже педаль как будто дышала». Поэтичная натура, интерес к гармоническим новшествам и уникальная способность воплотить в звуке, к примеру, течение воды в фонтане — все это, как осознал композитор, позволило Листу создавать музыку, достаточно гибкую для того, чтобы «отвечать на лирические порывы души и быть для слушателя компаньоном в мечтах». Помимо этого Дебюсси одно время был под впечатлением от творчества зятя Листа, композитора Рихарда Вагнера, чьи роскошные созвучия в гиперромантических операх вроде «Тристана и Изольды» он однажды назвал «самой красивой музыкой, которую я когда-либо слышал». (А вот Клара Шуман нашла зашкаливающую эмоциональность «Тристана» «отталкивающей» и сказала, что это вообще не музыка, а «зараза». В «заразности» действительно не приходилось сомневаться.)
Дебюсси тщательно изучил Вагнера, но в конце концов отверг, назвав его творчество «красивым закатом, который по ошибке приняли за рассвет». А над «Тристаном» и вовсе поглумился, процитировав начальную нотную последовательность оперы в своем легкомысленном регтайме Golliwogg’s Cakewalk. Дебюсси не очень любил все нефранцузское. Так, на гастролях в 1910 году он описал Вену как «дряхлый город, разукрашенный косметикой, явно перенасыщенный музыкой Пуччини и Брамса, а также чиновниками с грудью как у женщин, и женщинами с грудью, как у чиновников», а в Будапеште жаловался на то, что «Дунай совсем не такой голубой, как утверждается в знаменитом вальсе».
Французская элегантность и аккуратность и правда плохо вязалась с немецкой склонностью к мелодраматическим сюжетам и тяжеловесным гармониям — почувствуйте разницу между легким суфле и жареной сосиской с картошкой. В музыке Дебюсси не было места сырой, обнаженной вагнеровской страсти, она скорее сродни абстрактному полотну, состоящему из мерцающих каскадов нот и изящных звуковых арабесок. Вот почему для него так важна была идея алхимии. Мелодия сама по себе, пояснял Дебюсси, сколь бы приятной она ни была, «не может отразить изменчивые состояния души и жизни как таковой». Чтобы все же этого достичь, он смешивал отдельные тона в ошеломляющие, резонирующие созвучия и пускал их плыть по волнам своего воображения, не скованного устаревшими представлениями о музыкальной гармонии.
Из каких же элементов состоял новый музыкальный язык Дебюсси? Во-первых, он воспринял чисто французскую традицию использования экзотических созвучий или, выражаясь музыкальным языком, увеличенных интервалов, в которых задействованы седьмая, девятая или одиннадцатая ступени, — традицию, восходящую к барочной музыке и конкретно к композитору Франсуа Куперену (примите первую ноту любой мажорной гаммы за единицу, отсчитайте от нее седьмую, девятую или одиннадцатую ноту, добавьте их в обыкновенное мажорное или минорное трезвучие, и аккорд заиграет новыми красками). Французские композиторы начала XX века вообще много оглядывались на предшественников эпохи барокко.
Во-вторых, Дебюсси насытил свою музыку тем ощущением мистической красоты, которое философ Иммануил Кант определял словом «возвышенное». Это «возвышенное» Кант находил в высоких дубах и уединенных тенях священной рощи, а Дебюсси в большей степени вдохновлялся мрачными текстами Эдгара По, такими как «Падение дома Ашеров» или «Ворон». На родине, в Америке, многие не любили и презирали По, но европейцы, и особенно французы, находили его идеальным источником вдохновения. «Я сам обитатель дома Ашеров», — говорил Дебюсси. А его соотечественник, композитор Морис Равель, в интервью New York Timesназвал По своим «учителем композиции». Сам же Эдгар По писал, что «быть может, именно в музыке душа более всего приближается к той великой цели, к которой, будучи одухотворена поэтическим чувством, она стремится, — к созданий неземной красоты… Часто мы ощущаем с трепетным восторгом, что земная арфа исторгает звуки, ведомые ангелам» [36] . Его печальные, зловещие рассказы, которые Д. Г. Лоуренс называл «жуткими путешествиями по ту сторону человеческой души», по своему эмоциональному фону рифмуются с музыкой алхимиков.
36
Пер. В. Рогова.
Кроме того, Дебюсси внимательно изучал подход к технике и фактуре художников-импрессионистов и в итоге перенес некоторые его элементы в музыку (хотя, надо сказать, ни музыканты, ни художники тех лет не любили термин «импрессионизм», который звучал несколько уничижительно и подразумевал, что описываемое им искусство чересчур расплывчато и бессодержательно). Так, пуантилистские эффекты «Воскресного дня на острове Гранд-Жатт» (1886) Жоржа Сера, где пейзаж передан с помощью точечных мазков краски, проникли в его фортепианную пьесу «Сады под дождем» (1903), основанную на мельчайших ритмических ударах, из которых в конечном итоге образуется большое тональное полотно (в структуре этой и других его композиций также использован прием золотого сечения — основа античного учения о пропорции, с которым Дебюсси познакомил математик Шарль Анри).