Гуманитарное знание и вызовы времени

Коллектив авторов

Сходство высказываний Пунина и Мишо не случайно, поскольку Клее, автор труда об изобразительном мышлении «Думающий глаз» («The thinking Eye»), солидарен с Филоновым в том, что воспроизводить природу и подражать ей – не одно и то же. Натура для Клее, как и для русского авангардиста, прежде всего «реальность бытия». Он был убежден, что «форма – это не результат, а генезис. Искусство существует по тем же законам, что и все мироздание… произведение искусства никогда не переживается как продукт… Художественное произведение возникло из движения, само есть фиксированное движение (…) Движение лежит в основе всякого становления» [479] .

479

Клее П. Творческое кредо. Цит. по: Монахова Л. Пауль Клее в Баухаузе // Искусствознание. – М.: Государственный институт искусствознания, 2007. – № 3–4. Ср. с высказыванием Платона; цитируя Протагора, он отмечал: «…из порыва, движения и смешения одного с другим возникают все те вещи, про которые мы говорим, что они существуют, хотя и говорим неверно, ибо ничто никогда не есть, но всегда становится (разрядка моя. – А. А.) В подобном умозаключении, – свидетельствовал философ, – сходились все мудрецы: и Протагор, и Гераклит, и Эмпедокл, и из поэтов – величайшие в каждом роде поэзии. Далее Платон утверждал, что впечатление существования производит движение; напротив, покой делает всё несуществующим и мертвым». Платон. Государство // Платон. Собр. соч.: В 4 т. – М.: Мысль, 1994. – Т. 3. – С. 204.

Подобные воззрения Клее чрезвычайно близки взглядам Филонова, который по своему неординарному опыту знал, что структура изображения не наличествует априори, а вырабатывается на полотне. В «Письме начинающему художнику Басканчину» Филонов рекомендовал своему корреспонденту из Омска: «Иди за каждой частью, за каждым членом, покажи и выяви, где они начинаются, как развиваются и где кончаются» [480] . Так называемое «импульсивное разрешение» живописной задачи Филонов считал отрицанием искомой сделанности. Во вступительной статье к несостоявшейся выставке живописца в Русском музее В. Аникиева писала: «Часто художник говорит, что “видит” целиком картину еще задолго до ее осуществления. Этого звена – наличия готового живописного образа – в творческом пути Филонова нет. Здесь путь иной. Первичный эмоциональный импульс, полученный от природы, прежде всего подвергается работе мысли, контролю сознания…» [481] и сопровождается пониманием цвета, как «включенного в самый процесс работы над формой (…) Наложение краски на холст предполагает определенную “единицу действия”, т. е. момент прикосновения к холсту и момент отрыва (…) Эта “единица действия” должна быть организована: должны быть учтены ее границы, степень напряжения, консистенция, реакция на свет и соотношение с соседними каждого отдельного мазка или точки» [482] . Словно утверждая правоту критика, Филонов говорил: «Позволь вещи развиваться из частных, до последней степени развитых, и тогда ты увидишь настоящее общее, которое не ожидал» [483] .

480

Филонов П. Н. Основа преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа как высшая школа творчества. Система «Мировый расцвет». Цит. по: Мислер Н., Боулт Д. Филонов. Аналитическое искусство. – М.: Советский художник, 1990. – С. 228.

481

Аникиева В. Н. [Статья для каталога] // Филонов: Художник. Исследователь. Учитель: В 2 т. – М.: Агей Томеш, 2006. – Т. 1. – С. 327.

482

Там же. – С. 328.

483

Филонов П. Н. Письмо к Вере Шолпо. Июль, 1928. Публикация Е. Ф.Ковтуна // Ковтун Е. Ф. Из истории русского авангарда // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977. – Л.: Наука, 1979. —С. 231.

Кристаллография применительно к творчеству Филонова – не что иное, как повышенная чувствительность к «жизни формы», ее генезису, к идущим внутри нее изменениям, которые Филонов и Клее культивировали не только в «педагогике искусства», но и в своем творчестве… Иными словами, кристаллография – это «реэволюционная», воспользуемся словом Филонова, остро выявленная форма, ее динамика и биодинамика [484] . Кристаллография – это «строжайшее стереометрическое тело» (Мандельштам), это инстинкт художника, ставший «формообразующей тягой» и повлекший за собой «Гераклитову метафору» творческих свершений, где «мир и предметность», писал о Филонове М. Матюшин, предстают для него «перворожденными в беспрерывном шаге сдвигов и колебаний», и «сдвиг не только графический, но и красочный» [485] , и где «каждый новый слой является живым выводом из ранее положенного» [486] . Матюшин был убежден, что «Филонов показывает, кроме механического, движение, идущее от свободной воли вещей в самих себе (…) Каждый кусок картины есть час жизни, проходящей и мгновенно изменяющей содержание, почему и не выносит никакого ига названия» [487] , и это не результат головного анализа, «а интуитивный вывод провидца» [488] .

484

Филонов П. Н. Основа преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа как высшая школа творчества. Система «Мировый расцвет». Цит. по: Мислер Н., Боулт Д. Филонов. Аналитическое искусство. – М.: Cоветский художник, 1990. – С.185.

485

Матюшин М. В. Творчество Павла Филонова // Из история русского авангарда (П. Н. Филонов). [Публикация Е. Ф. Ковтуна] // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. – Л.: Наука, 1979. – С. 233.

486

Там же.

487

Там же. – С. 234.

488

Там же.

Вероятно, кристаллографический метод (см. «Германская война», 1914–1915; «Белая картина», 1919; «Голубовато-коричневые кристаллы», 1919; «Живая голова», 1923; «Кристаллы. Дома», 1930) был вызван к жизни, в первую очередь, необходимостью нового языка, который стремился бы совпасть с самой сутью вещей и их генезисом. Осмысляя эту ситуацию в начале века, В. Б. Шкловский писал: «Старое искусство уже умерло, новое еще не родилось; и вещи умерли, – мы потеряли ощущение мира; мы подобны скрипачу, который перестал осязать смычок и струны, мы перестали быть художниками в обыденной жизни, мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем. Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм (…) Необходимо создание нового, „тугого“ (слово Кручёных), на видение, а не на узнавание рассчитанного языка» [489] .

489

Шкловский В. Воскрешение слова. – СПб.: Типография З. Соколинского, 1914. – С. 12, 15.

Этот футурологический пассаж ассоциируется не только с усилиями Филонова по формированию аналитического метода, но и с подобными практиками в самых различных сферах искусства XX в. Ричардс Томас, участник «Акций» известного польского режиссера и театрального реформатора Е. Гротовского, свидетельствует, что основой почти каждого этюда в Лаборатории мастера было разложение физических действий персонажа на самые мелкие части и систематическое ими овладение. Конечной же целью этих действий мыслилось составление словаря атомов, или морфем человеческого поведения, корневых импульсов, характерных для каждого из людей [490] . Гротовский, считает один из польских критиков, принадлежит к тем, кто нарушил традиционный принцип: заниматься только тем, что можно увидеть [491] . Он, как и Филонов, пытался угадать в своей практике орудийный аппарат визионерско-архетипических импульсов, открыть в творческом процессе шлюзы коренным интуициям, чтобы прорваться к субстанциальной подлинности в искусстве.

490

Плата Т. Быть и не быть // Вопросы театра: Сб. статей и материалов. – М.: Всероссийское театр. общество: ВНИИ искусствознания, 2010. – № 1–2. – С. 162.

491

Дзевульска М. Похититель огня // Вопросы театра: Сб. статей и материалов. – М.: Всероссийское театр. общество: ВНИИ искусствознания, 2010. – № 1–2. – С. 176.

В Лаборатории польского режиссера мышление объекта как такового, сказал бы Мерло-Понти, переместилось в изначальное «есть», спустилось на почву чувственно воспринятого и обработанного мира, каким он существует для нашего тела, – и не для того возможного, которое вольно себе представлять как машину, но для действительного тела, которое молчаливо пребывает у основания человеческих слов и действий [492] . Вероятно, в результате подобного мироощущения Филонов заявлял: «…я знаю (…) вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманаций, реакций (…) известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь иногда бесчисленные предикаты» [493] . Автор «Феноменологии восприятия» словно отсылал к Филонову, когда резюмировал: «Художник преобразует мир в живопись, отдавая ему свое тело. Чтобы понять эти транссубстантивации, нужно восстановить действующее и действительное тело – не кусок пространства, не пучок функций, а переплетение видения и движения» [494] .

492

Мерло-Понти М. Око и дух. – М.: Искусство, 1992. – С. 13.

493

Филонов П. Письмо начинающему художнику Басканчину. Цит. по: Мисслер Н., Боулт Д. Филонов. Аналитическоен искусство. – М.: Советский художник, 1990. – С. 67.

494

Мерло-Понти М. Око и дух. – М.: Искусство, 1992. – С. 13.

Б. Гройс поставил под сомнение кристаллографию филоновского письма. Он считает, что работы художника напоминают более всего понятие «ризомы», введенное Делёзом/Гваттари. «Не случайно, – замечает философ, – Филонов пишет свои работы, как будто не имея для каждой из них общего плана, а просто переходя от детали к детали» [495] .

Но постмодернистская «ризома» предполагает активацию абсолютно бессознательного начала и, следовательно, иную эпистемологическую ситуацию, чем та, что свойственна творческой индивидуальности Филонова, холст которого – всегда место, где интеллектуальная интуиция встречается с универсумом. Его полотна как будто визуализация русского космизма, заявившего о себе на рубеже XIX–XX столетий. В. Вернадский писал: «В настоящее время мы не можем с научной точки зрения рассматривать жизнь на нашей планете иначе, как выражение единого явления, существующего без перерыва со времен самых геологических эпох (…) Человек неразрывно связан в одно целое с жизнью всех живых существ, существующих или когда-либо существовавших» [496] . Именно так мог ощущать свое место в мироздании Павел Филонов, чье творчество явилось стереометрическим телом, «мирописью» (В. Хлебников), в которой определяющим началом стал симбиоз природы и искусства и так называемый «монантропизм» (Вяч. Иванов).

495

Гройс Б. Живые машины Павла Филонова // Утопия и обмен. – М.: Знак, 1993. – С. 351.

496

Вернадский В. И. Автотрофность человечества // Русский космизм: Антология философской мысли. – М.: Педагогика-пресс, 1993. – С. 291.

Миропись предполагает такую подлинность художественного содержания, которая являет себя не как атрибут эстетики, а как результат приобщения к глубине бытия, онтологии. Миропись есть прежде всего онтологическая позиция творческого сознания и лишь во вторую очередь – эстетическая. Об этом, в частности, размышлял А. Шнитке: «Существуют явления, – говорил он, – и очень серьезные, и замечательные, но они имеют то качество, что их можно определить словом. Такое слово может быть найдено, и оно как бы абсолютно совпадает с явлением. А бывают явления, которые из определения словом ускользают» [497] . В этом случае, как сказал бы один из подлинных меломанов, главное в музыке – это неслышное [498] .

497

Шнитке А. «Я начал как бы второй круг…» // Мейлах М. Б. Художественные заметки. Беседы с русскими артистами в эмиграции и метрополии. Т. II. Музыка. Опера. Театр и Десятая муза. Изобразительное искусство. – М.: НЛО, 2011. – С. 27.

498

Meyer Th. A. Das Stilgesetz der Poesie. – Leipzig: S. Hircel, 1901. – S. 109.

Шнитке словно вторит София Губайдуллина. «Последнее время, – признается она, – меня очень занимают и волнуют чисто акустические свойства звуковых явлений (…) Мне кажется, в самом звуке заключены какие-то фундаментальные принципы бытия вообще (…) То есть мы имеем в самом звуке как бы метафору расширяющейся вселенной и черной дыры (…) Фундаментальная основа космического бытия заключена в самом звуке, в акустике звука [499] .

Эти высказывания уместно заключить авторитетным мнением создателя Института изучения современной музыки в Париже Пьера Булёза, который в одном из интервью сказал: «…произведение строится, как распространяющаяся в пространстве звуковая спираль (…) Наиболее интересен, с моей точки зрения, Филонов» [500] , – затем добавляет он неожиданно. В этом же разговоре Булёз коснулся выставки «Париж – Москва», на которой исполнялись произведения русского авангардиста Н. Рославца, на что Мейлах, беседовавший с Булёзом, уместно заметил о Рославце: «Он ведь называл себя не “композитором”, а “организатором музыки”, желая, видимо, подчеркнуть независимое от самовыражения, эстетическое содержание произведений Рославца». Вслед за Мейлахом мастера аналитического искусства, как Рославца, можно было бы назвать не живописцем, а «организатором интуиций».

499

Губайдуллина С. На базельском фестивале «Les museiques» (2006) // Мейлах М. Б. Эвтерпа, ты? Художественные заметки. Беседы с русскими артистами в эмиграции и метрополии. Т. II. – М.: НЛО, 2011. – С. 49.

500

Булёз П. «…только идиоты никогда не меняют своего мнения» // Мейлах М. Б. Художественные заметки. Беседы с русскими артистами в эмиграции и метрополии. Т. II. Музыка. Опера. Театр и Десятая муза. Изобразительное искусство. – М.: НЛО, 2011. – С. 92, 98.

В связи с этим следует сказать, что для художественного мировидения Филонова, вероятно, особенно существенны два аспекта: натурфилософский, предполагающий умозрительное и цельное истолкование природы, и религиозное восприятие всеединства мира. Недаром один из исследователей русского авангарда отмечает, что наряду с эпатажно-игровой и профессионально-лабораторной в этом движении существовала мощная духовно-философская линия, представленная именами В. Кандинского, К. Малевича, П. Филонова [501] .

501

Карасик И. Н. Манифест в культуре русского авангарда // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева. – М.: Языки русской культуры, 2000. – С. 136.