Гуманитарное знание и вызовы времени
Шрифт:
Наблюдение А. Повелихиной имеет прямое отношение к понятиям «канона» и «закона» в искусстве, сформулированным Филоновым. Канон, считал комментатор Филонова Е. Ковтун, есть способ упрощения или геометризации видимых форм, как это происходило в кубизме… Филонов же противопоставлял канону «органическое развитие формы (закон)». Ковтун отмечал: «В первом случае обобщение происходит “сверху”, во втором – обобщение “изнутри”… Происходит как бы саморазвитие и выявление формы» [457] . Исследователь писал: «Художник выращивает свою картину – процесс, подобный органическому росту в живой природе…» [458] . Этот комментарий согласуется со свидетельством Т. Глебовой. Она вспоминала, что Павел Николаевич говорил: «Если ты начинаешь кусочек прописывать точкой, постепенно приращивая форму далее и далее, то это будет построено. Не нужно ничего строить, само все построится» [459] .
457
Ковтун Е. Ф. Некоторые термины аналитического искусства //
458
Там же.
459
Глебова Т. Н. Воспоминания и размышления // Эксперимент. Журнал русской культуры. – Лос-Анджелес, 2005. – С. 238.
Конечно, вся так называемая «кристаллономинативная» лексика в разговоре о Филонове метафорична. Было бы абсурдом принимать ее натурально. Но смысл метафоры всегда связан с кажущейся бессмыслицей. Бессмыслица оказывается гнездом латентного, почти неуловимо сложного смысла. Пример недалеко искать, это эссе О. Мандельштама «Разговор о Данте» (1933), где Мандельштам утверждал, что «Поэзия не является природой (…) и еще меньше является ее отображением», но разыгрывает природу «при помощи орудийных средств». Вся поэма, писал он о «Божественной комедии», «представляет собой (…) единую и недробимую строфу. Вернее, не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело. Поэму насквозь пронзает безостановочная, формообразующая тяга. Она есть строжайшее стереометрическое тело, одно сплошное развитие кристаллографической темы» [460] .
460
Мандельштам О. Разговор о Данте // Мандельштам О. Слово и культура. – М.: Сов. писатель, 1987. – С. 120.
Смысл мандельштамовской метафоры, чрезвычайно важной для понимания аналитического метода Филонова, связан прежде всего с представлением о «безостановочной формообразующей тяге», без которой немыслим художественный образ кристаллографической структуры. Размышляя о «Божественной комедии», Мандельштам полагал, что ее «…композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отщепляется от системы, уходит в свое функциональное пространство, или измерение, но каждый раз в строго узаконенный срок и при условии достаточно зрелой для этого и единственной ситуации» [461] . По сути, здесь в образной форме словно зафиксирован процесс выращивания кристаллов.
461
Там же. – С. 113.
Стихи Данте, говорил Мандельштам, сформированы и расцвечены геологически, и эта особенность их материальной структуры, считал он, бесконечно важнее пресловутой скульптурности, характерной для «Комедии». «Представьте себе, – писал поэт, словно калькируя логику мышления Филонова, – монумент из гранита или мрамора, который в своей символической тенденции направлен не на изображение коня или всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита. Другими словами, вообразите памятник из гранита, воздвигнутый в честь гранита и якобы для раскрытия его идеи, – таким образом вы получите довольно ясное понятие о том, как соотносится у Данте форма и содержание» [462] .
462
Мандельштам О. Разговор о Данте // Мандельштам О. Слово и культура. – М.: Сов. писатель, 1987. – С. 119–120.
Переходя от пластики к дантовским стихам, Мандельштам специально акцентировал внимание на том, что говорить языком поэзии – «значит всегда находиться в пути» [463] и что «научное описание дантовской “Комедии”, взятой как течение, как поток, (…) неизбежно приняло бы вид трактата о метаморфозах» [464] . Ведущим началом формообразования поэмы Мандельштам считал инстинкт, и в поисках «конкретного знака для формообразующего инстинкта, которым Данте “накапливал и переливал терцины”» [465] , поэт приходил к выводу, что автор «Комедии» пользовался приемом, который хотелось бы назвать «Гераклитовой метафорой (…) подчеркивающей текучесть явления» [466] .
463
Там же. – С. 118.
464
Там же. – С. 120.
465
Там же.
466
Там же. – С. 128.
Интересно, что эти соображения Мандельштама звучат как будто pendant Филонову, который подчеркивал, что «чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с выявленной связью ее, с творящейся в ней эволюцией, т. е. с ежесекундным претворением в новое, функциями и становлением этого процесса» [467] . Разительное совпадение представлений художника и поэта о становлении художественной формы оправдывает давнее мнение Э. Панофского, что «проблемы» живописи, характеризующие ее историю, часто получают разрешение окольным путем – не в русле тех поисков, где первоначально были поставлены. Словно солидаризуясь с Панофским, Е. Короткина свидетельствует, что «органицистский размах мировоззрения Филонова от микро– к макроструктуре, всеобщее конструктивное начало, пронизывающее и человека, и Вселенную, говорит о своеобразном космизме», который можно встретить у автора всеобщей организационной науки «тектологии» Александра Богданова [468] . Он уверял, что Вселенная «выступает перед нами, как беспредельно развертывающаяся ткань форм разных типов и ступеней организованности, от неизвестных нам элементов эфира до человеческих коллективов и звездных систем» [469] .
467
Филонов П. Н. Канон и закон. Цит. по: Ковтун Е. Ф. Некоторые термины аналитического искусства // Филонов: Художник. Исследователь. Учитель: В 2 т. – М.: Агей Томеш, 2006. – Т. 2. – С. 69.
468
Короткина Е. А. Павел Филонов на пути к «Формуле петроградского пролетариата» // Труды по русской и славянской филологии. – Тарту: Тартуский университет, 1986. – С. 137.
469
Богданов А. Тектология (Всеобщая организационная наука). Ч. 1. – Л.; М: Книга, 1925. – С. 11.
Тут снова приходится вспомнить эссе Мандельштама о «Божественной комедии». Он писал: «Говоря о Данте, правильнее иметь в виду порывообразование, а не формообразование…» [470] Автор досадовал: «Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то единственное, что по структуре своей поддается поэтическому изображению, то есть порывы, намеренья и амплитудные колебанья» [471] . Мандельштам полагал, что «предметом науки о Данте должно стать изучение соподчиненности порыва и текста… Краска для него, – замечал поэт о Данте, – развертывается только в ткани» [472] .
470
Мандельштам О. Разговор о Данте / Мандельштам О. Слово и культура. – М.: Сов. писатель, 1987. – С. 143.
471
Там же.
472
Там же. – С. 143.
Продолжая эти наблюдения, Мандельштам восторгался изумительной «рефлексикологией речи» у итальянского поэта и досадовал, что не создана «наука о спонтанном психофизиологическом воздействии слова на собеседников, на окружающих и на самого говорящего» [473] . Эти сетования как будто предусмотрены и предупреждены в рукописи Филонова «Идеология аналитического искусства»: «При аналитическом мышлении, – писал художник, – процесс изучения целиком входит в процесс работы. Каждый мазок или прикосновение к картине есть точная фиксация через материал и в материале внутреннего психического процесса, происходившего в художнике, а вся вещь целиком есть фиксация интеллекта того, кто ее сделал» [474] .
473
Там же. – С. 144.
474
Исаков С. К. Филонов. Каталог Русского музея. – Л., 1930. – С. 41.
Теоретическим соображениям Филонова, его формулам аналитического метода созвучны не только размышления Мандельштама, но и концепты визуального мышления Пауля Клее, его идея так называемого искусства «созерцательной интровертности» (Л. Монахова), когда, воспользуемся высказыванием Мерло-Понти, видение художника – это больше не взгляд вовне, не простая «физико-оптическая связь» с миром; «мир уже не находится перед ним, данный в представлении: скорее, это сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого [475] . Такая особенность визуальности Клее находит подтверждение в его признании: «Я неуловимо пребываю в имманентном» [476] . Чуткий Анри Мишо отмечал, что цвета Клее иногда кажутся медленно рождающимися на полотне, истекающими из некоего первичного фона [477] .
475
Мерло-Понти М. Око и дух. – М.: Искусство, 1992. – С. 43.
476
Там же. – С. 54.
477
Там же. – С. 44.
Приблизительно то же самое писал о Филонове Пунин. По его мнению, искусство Филонова «вырастает из поверхности холста (…) и в то же время врастает в нее, так что ткань холста, волокна бумаги растворяются в живописи, как земля растворяется в стебле растения. Никогда живопись не обладала еще такой растительной силой. Не работа и даже не мастерство, а какая-то проросль (…) Филонов как-то сказал, что по сделанности его живопись отличается от всякой другой живописи тем же, чем живой цветок отличается от искусственного флердоранжа (…) Органическая живопись, в которой каждая частица материи (живописной, поэтической материи. – А. А.) жива» [478] .
478
Пунин Н. Н. Государственная выставка. Цит. по: Мислер Н., Боулт Д. Э. Павел Филонов. Аналитическое искусство, разворот суперобложки. – М.: Советский художник, 1990. См. также: Пунин Н. Н. Филонов // Филонов: Художник. Исследователь. Учитель: В 2 т. – М.: Агей Томеш, 2006. – Т. 1. – С. 336.