Химера
Шрифт:
Многие из нас заметят или обратят наше внимание на то, что сама история пира у Агафона рассказывается нам не напрямую Платоном, а неким Аполлодором, который рассказывает ее своему неназванному другу. На самом деле Платон пишет, что Аполлодор сообщает, что он почерпнул эту историю от ученика Сократа по имени Аристодем, который был среди гостей на пиру у Агафона. Нам предлагается беседа между Аполлодором и этим Аристодемом. Однако Аполлодор не говорит своему неназванному другу напрямую, что сказал ему Аристодем: Аполлодор рассказывает своему неназванному другу историю о том, как двумя днями ранее к нему на улице пристал другой его друг, Главкон, желавший узнать, что сообщил Аристодем Аполлодору о речи Сократа на пиру у Агафона. Рассортировав все это, мы обнаруживаем, что:
1. Аполлодор рассказывает своему неназванному другу
2. историю о том, как Аполлодор рассказывает Главкону
3. историю о том, как
4. историю о том, как Сократ рассказывает гостям Агафона
5. историю о том, как Диотима рассказывает Сократу
6. историю Высшей Ступени Лестницы Любви.
То есть мы почти в стольких же шагах от истории Диотимы, сколько ступенек на самой Лестнице Любви, даже еще до того, как добавим следующую наружную рамку - рассказ Платона обо всем этом читателю - и следующую за ней: мое напоминание вам, о чем говорит читателю Платон. Если, как я надеюсь, кое-кто из вас перескажет сегодня вечером своим любимым историю этих моих замечаний, вы окажетесь погружены в обрамленный рассказ девяти уровней повествовательной сложности, к чему реальный корпус обрамленной литературы никогда не приближался.
Вернемся к этому корпусу: его формальные возможности могут быть представлены наглядно, а реальные образчики схематизированы в традиционной форме, если мы не будем обращать внимания на правило логического схематизирования, которое запрещает, скажем, использовать I, если не имеется II, А без В и т. д. Здесь мы имеем дело не с логикой, а с чарами. Для начала мы можем схематизировать "Кентерберийские рассказы" или "Декамерон" так, как изображено на фиг. 1:
где I представляет паломничество из Кентербери или бегство флорентийских аристократов от чумы, а прописные буквы представляют нескольких рассказчиков и их рассказы. Там, где персонаж серийно рассказывает два или более рассказа, мы можем усовершенствовать обозначения как на фиг. 2:
Заметьте, что в подобных несерийных первичных обрамленных рассказах никогда не бывает инстанции II.
Можно модифицировать подобную элементарную нотацию, с тем чтобы указать на основные возвращения к рамке в отличие от чисто формульных возвращений между соседними ночами "Тысячи и одной ночи". Фигура 3, например, схематически изображает десятерых рассказчиков и десять дней "Декамерона" - где I обозначает обрамляющую историю, числа в показателе степени представляют несколько отведенных рассказам вечеров с предваряющими и завершающими их играми, а буквы соответствуют отдельным рассказчикам в последовательном порядке их выступления:
Здесь опять отсутствует II.
Когда повествовательная погруженность превышает второй уровень, но возвращается на него между рассказами третьего уровня, мы можем просто-напросто продолжить эту модификацию традиционной схематизации (как поступает ориенталист Н. М. Пензер в своем схематическом оглавлении перевода "Океана сказаний" Сома-девы). Гипотетический образец, на самом деле - модель, может выглядеть примерно так (фиг. 4):
где столбцы указывают на уровни повествовательной погруженности, а II указывает, что первичное обрамление само серийно, как в "Океане сказаний".
Отметьте, что символы традиционного схематизма исчерпываются примерно на четвертом или пятом уровне - точно так же, как норовит поступить повествовательная погруженность в действительном корпусе текстов: за исключением особого случая "Пира", мы не обнаружили в нашем первоначальном исследовании ни одного обрамленного повествования более чем пятой степени погруженности. Несомненно, в этом что-то есть, какое-то предупреждение, как в индийской космологии: достаточно знать, что (1) моя шляпа прочно сидит на голове у (2) человека, чьи ноги в общем и целом упираются в (3) землю, надежно
Отметьте, пожалуйста, еще две особенности моего гипотетического образчика, фигуры 4, которые на самом деле редко могут быть обнаружены вместе в реальной литературе. Во-первых, уровни повествовательной погруженности расположены не хаотично, а возрастают, расположены в порядке возрастания сложности. Происходит регулярное возвращение к первичной, а потом и ко вторичным рамкам, словно для ориентации, а перед каждым наращиванием повествовательной погруженности имеют место "отступления" (IC и ID3). Это типичная черта таких аналогов обрамленных повествований, как, например, темы-с-вариациями в барочной музыке, или джазовые импровизации, или как общая (и общепринятая) композиция выступления разного рода фокусников или акробатов, или фейерверков и еще множества подобных вещей: ни один здравомыслящий фокусник не захочет открывать свое выступление с самого изощренного трюка. Но я забегаю вперед.
Во-вторых, едва добравшись до точки, где сложность повествовательной погруженности достигает своего максимума - в данной модели ID4с1) и ID4c2),- повествование незамедлительно возвращается к себе на базу. Кто захочет смотреть еще на три простых сальто после залепухи в дважды три оборота? Увы, обычные обрамленные рассказы редко учитывают этот простой принцип, свойственный и шоу-бизнесу, и драматургии.
Я, конечно же, имею в виду принцип кульминации и спада. Поверните фигуру 4 на четверть оборота против часовой стрелки - и вы увидите гибралтарский профиль треугольника Фрайтага: завязка, осложнения, нарастание действия, кульминация, развязка. А ведь диктат кульминации в приложении к драматургии влечет за собой куда больше, нежели простое сберегание напоследок вашего самого эффектного трюка, а потом поспешное бегство со сцены. Оно подразумевает драматическую логику. развязку, которая не просто следует за кульминацией, но и является ее результатом, точно так же как кульминация была результатом предшествующих осложнений. Навязанный жанру обрамленного рассказа, диктат кульминации наводит на мысль о возможности драматургических отношений между несколькими уровнями повествовательной погруженности: он предлагает повествовательную стратегию, при которой внутренние рассказы оперативно опираются на фабулу или фабулы внешних, возможно даже ускоряя их собственные осложнения, кульминации, развязки.
Вернемся к нашему вопроснику: в отношении существующего корпуса обрамленной литературы нас также интересовал вопрос о том, какого рода отношения существуют между обрамленными и обрамляющими историями. Нет ничего удивительного в том, что мы обнаружили три основных вида отношений, которые незаметно переходят друг в друга, а иногда встречаются и в сочетании.
Первое и существенно более распространенное - необоснованное отношение: между содержанием обрамленной и обрамляющей историй нет или почти нет никакой связи. Я бы отнес к этой категории "Декамерон", большую часть "Тысячи и одной ночи", "Кентерберийских рассказов" и даже "Божественной комедии". Формулой этой категории служит:
"Расскажи мне историю".
– "Хорошо. Ты не слышал истории о [и т. д.]? А теперь расскажи мне ты".
Или:
"Ну а ты-то тут при чем? А ты? А ты? Мм-да".
Или:
"Давайте сегодня рассказывать истории о людях, безбрежное счастье которых сменяется полной катастрофой, а завтра наоборот".
Это и есть необоснованное отношение.
Во-вторых, имеется также ассоциативное, тематическое или иллюстративное (или предупредительное, или пророческое) взаимоотношение: "Ты не один на свете, кто обманут неверной возлюбленной; позволь мне рассказать о [и т. д.]"; или: "Это напоминает мне о том, как один малый [и т. д.]"; или: "Сюда явился ты по милости лишь Бога; и я любил в земной юдоли даму, доколе [и т. д.]". Немалое количество обрамленной литературы принадлежит к этой категории - по крайней мере время от времени. Беседа Данте с Паоло и Франческой в круге сладострастников, например, наверняка отражает его собственную ситуацию - его поклонение Беатриче - более прямым образом, чем разговор с графом Уголино в круге предателей, что бы ни говорили о том, что весь Ад составляет единое целое. Истории Шахразады о верных и неверных супругах куда больше затрагивают будущее ее собственной истории, нежели "Али-Баба и сорок разбойников" или "Синдбад-мореход".