Homo amphibolos. Человек двусмысленный Археология сознания
Шрифт:
Такой подлый характер был дан ему природой. Когда ему нечего делать, он, кружась, с удовольствием кусает свой собственный хвост, задирает голову, смотрит на небо и громко хохочет [150] .
Китайский миф, как мы видим, зафиксировал в своих относительно поздних пересказах значительную роль смеха в акте расчленения хаоса и космогонии.
Стоит заметить, что любой космогонический миф повествует о том, что разъятие, разрубление, разрезание хаоса порождает элементы, из которых строится мир, космос. Есть основания предполагать, что эти мифы являются попытками воссоздать не процесс формирования Вселенной, поскольку наши предки жили в природной среде, упорядоченной ее объективными законами, а мыслительным экспериментом по воссозданию состояния сознания переходного существа, стоящего на грани между животным (или почти животным) и формирующимся человеком. Вряд ли в головах этих существ царили благополучие и порядок. Развивающаяся рефлексивная функция,
150
Там же. С. 35.
Одной из главных черт хаоса, связанных с представлением о его нерасчлененности и синкретическом единстве, некоем сращении всего и вся, полном отсутствии четких моделей, является его протеизм, то есть произвольная, спонтанная и безграничная возможность превращения всего во все. Эта безграничная свобода превращений при отсутствии всяких границ собственно свободой и не является. «Переливы» хаоса, как всполохи северного сияния, «игра» хаоса, как блики на воде, не имеют никакого смысла, последствий и логики до тех пор, пока не появляется космос. В этом отношении гротеск можно рассматривать как недоструктурированные, недоразъятые «фрагменты», куски хаоса, прорвавшиеся в только что возникший космос и там продолжающие переживать метаморфозы. Гротеск — это модель, еще не обретшая совершенства и внутреннего баланса и стремящаяся к ним. Встреча с гротеском в силу его изначально остаточной двусмысленности всегда вызывает явную неопределенность, страх и еще не явленный, потенциальный, как бы рождающийся смех. Гротеск — это уже модель, то есть часть космоса, жизни, человеческого мира, но, с другой стороны, в силу своей незавершенности, «недомоделированности», «недоделанности» он вызывает постоянную рефлексию и неуверенность по поводу границы.
Давая свое определение гротеску, М.М. Бахтин рассказывает историю появления этого термина в эпоху Возрождения. По его словам, в Риме в XV веке при раскопках подземных частей терм Тита был обнаружен до того времени неизвестный вид римского орнамента, который назвали по-итальянски от слова «grotta», то есть грот, подземелье — гротеск. Описание этого орнамента у М.М. Бахтина является одновременно и тонким анализом его природы и особенностей. М.М. Бахтин пишет:
Вновь найденный римский орнамент поразил современников необычайной, причудливой и вольной игрой растительными, животными и человеческими формами, которые переходят друг в друга, как бы порождают друг друга. Нет тех резких и инертных границ, которые разделяют эти «царства природы» в обычной картине мира: здесь, в гротеске, они смело нарушаются, нет здесь и привычной статики в изображении действительности: движение перестает быть движением готовых форм — растительных и животных — в готовом же и устойчивом мире, а превращается во внутреннее движение самого бытия, выражающееся в переходе одних форм в другие, в вечной неготовности (выделено автором) бытия. В этой орнаментальной игре ощущается исключительная свобода и легкость художественной фантазии, причем свобода эта ощущается веселая (разрядка автора), как почти смеющаяся вольность (разрядка автора) [151] .
151
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 40.
Люди эпохи Возрождения дали этому типу римского орнамента название по месту его обнаружения, то есть относительно случайное. Так же тип видения и отображения действительности в этом орнаменте терминологически определяет и М.М. Бахтин. Мы берем на себя смелость утверждать, что участники раскопок подземных помещений терм Тита — люди эпохи Возрождения — не могли не быть знакомы с образами таких существ, как химеры, сатиры, кентавры, сфинксы и т. п., то есть собственно гротескные фигуры им были известны. Что же так поразило их в увиденном? Они увидели, конечно, весьма позднюю, модернизированную, полностью относящуюся к области искусства, где царит вольная художественная фантазия и веселье, попытку изображения хаоса. Заметим, что название, которые получило это новое для людей XV века художественное явление, и случайно, и неслучайно. То, что роспись именно такого характера была сделана римскими художниками не в верхних помещениях терм, а в подземелье — дань архаической традиции: вторичный, хтонический хаос мыслился пребывающим в подземном мире. Роспись, сделанная на стенах подземелья, маркирует его как место хаоса. И в данном случае не столь важно, насколько выбор тематики осознавался римскими живописцами. Их вела уже почти переставшая осознаваться мыслительная традиция, восходящая к архаическому
В мифологиях всех народов гротескное существо изначально — это хтоническое чудовище, сражающееся с человеком. Сражение хтонического чудовища с человеком и победа человека над ним является традиционной темой архаического эпоса (по терминологии В.М. Жирмунского — богатырской сказки) и одним из распространеннейших сюжетов героического эпоса. Хтоническое чудовище — это всегда гротесковая фигура, в которой соединяются несоединимые части и элементы, это некий монстр, уцелевший обломок хаоса, прорвавшийся в космос. Функция человека-героя заключается в том, что он не только убивает, расчленяет, уничтожает это существо, представляющее для людей опасность (оно всегда несет смерть и часто является пожирателем человеческой плоти), но и очищает космос, жизнь, структурированный упорядоченный человеческий мир от остаточных элементов прорвавшегося в него хаоса. Если демиург или демиурги побеждают хаос в целом, то человек-герой сражается с его обломками, тоже выполняя демиургическую функцию.
Раннее представление о гротесковом чудовище кажется односторонне серьезным. Связанный с ним смех вытесняется формирующимся в человеческом сознании восприятием гибели человека как страшной утраты. Хтоническое чудовище является теперь носителем чистого насилия, и поэтому смех по отношению к нему кажется невозможным. Отсутствие смеха делает эти фигуры, как бы выразился М.М. Бахтин, грозными, страшными или ходульными, ибо насилие не знает смеха. Однако эти грозные и страшные чудовища в силу своей бинарной природы, а значит потенциальной двусмысленности, по-прежнему содержат в себе нереализованный смеховой заряд. Актуализация смеховой реакции на гротесковость происходит в процессе развития моделирующей функции сознания, устремленного ко все большей упорядоченности мира. Освоение человеком природы и осознание им своих внутренних возможностей, развитие рефлексирующей функции сознания порождают сюжеты, в которых гротескные существа лишаются не только мощи и силы, но и серьезности.
Так, в одном из палеоазиатских мифов хтоническое чудовище — пожиратель людей — побеждено девушкой-богатыркой. В борьбе с ним она проявляет силу и хитрость. Девушка бросается навстречу чудовищу, вбегает в его гигантскую разинутую пасть и ставит вертикально огромный, заточенный с двух концов ствол сосны. Чудовище не может закрыть пасть. Всю зиму целое становище льет туда помои. Весной богатырка глумится и насмехается над монстром, берет с него клятву не появляться в человеческом мире и никого не трогать. А потом выбивает бревно и отпускает. Гигантская бесформенная гротесковая туша навсегда уходит под землю [152] .
152
См. об этом: Сказки и мифы народов Чукотки и Камчатки (азиатские эскимосы, чукчи, кереки, коряки и ительмены). М.: Наука, 1971.
«Серьезность нагромождает безвыходные ситуации, смех подымается над ними, освобождает от них. Смех не связывает человека, он освобождает его» [153] . Человек побеждает гротескные чудовища своим искусством или интеллектом. Так, например, Хорхе Луис Борхес в своей «Книге вымышленных существ» пишет, что в одной легенде, записанной знатоком мифологии Аполлодором (II в. до н. э.) говорится, что Орфей на корабле аргонавтов пел слаще, чем сирены, и по этой причине сирены побросались в море и были превращены в скалы, ибо им было суждено умереть, когда их чары окажутся бессильными. Борхес добавляет, что также и сфинкс, когда его загадку отгадали, бросился в пропасть.
153
Бахтин М.М. Из записей 1970–1971 гг. С. 339.
В этих сюжетах смех еще в буквальном смысле не звучит, но его присутствие явно ощущается. Загадка сфинкса определенно двусмысленна, она рассчитана на то, что всякая архаическая загадка имела две отгадки: сакральную — для посвященных и профанную — для всех. Сакральная отгадка была связана с называнием каких-то мифологических существ и когда-то функционировала в ритуале, в первую очередь в ритуале инициации, а профанная — с угадыванием бытовых предметов, природных объектов и других явлений человеческого мира. В поздний период античности существовала специальная смеховая интеллектуальная игра, в которой участники пиров загадывали друг другу загадки. И так как к этому времени сакральная отгадка уже не была тайной ни для кого, победителем становился тот участник пира, который мог назвать обе отгадки. Удачное двойное отгадывание сопровождалось общим смехом пирующих, знаменуя собой раскрытие двусмысленности. A.C. Пушкин перевел одну из таких загадок и опубликовал ее под названием, являющимся профанной отгадкой. Это его стихотворение «Вино», которое является переводом стихов Иона Хиосского (V в. до н. э.):