Художественные музеи Бельгии
Шрифт:
Мы уже упоминали о разностороннем характере собирательства Ф. Майер ван ден Берга. В его библиотеке, насчитывающей большое число редких изданий, ценнейшую часть составляет раздел рукописей. Жемчужиной этого собрания является богато иллюстрированный бревиарий, получивший название по имени своего последнего владельца и всемирную известность благодаря красоте и совершенству миниатюр, его украшающих. Он был приобретен в 1898 году на аукционе в Лондоне за 35 500 франков. В написанный на пергаменте латинский текст введены пять страниц на португальском языке. В его оформлении приняли участие четыре художника, из которых трое были создателями знаменитого бревиария Гримани, хранящегося в Венеции: Герард Хоренбаут, Мастер молитвенника кайзера Максимилиана и Мастер Якоба IV Шотландского — все гентцы по происхождению. Вместе с ними над бревиарием работал Ян Провост (1465 1529). О последнем известно, что он вышел из мастерской Симона Мармиона, знаменитого французского миниатюриста, женился на его вдове и поселился в Брюгге. Будучи в Антверпене, он был знаком с К. Массейсом
Мастер круга Брудерлама. Св. Христофор
Бревиарий Майер ван ден Берг. Январь. 1500–1510
Двенадцать миниатюр иллюстрируют календарь, изображая как религиозные темы, так и жанровые. Последние любопытны показом жизни, быта того времени, обычаев и праздников, а также труда и хозяйственных забот. Двадцать девять листов заполнены миниатюрами с различными сюжетами, взятыми из Ветхого и Нового завета и из «Жития святых». Семь небольших миниатюр расположены на листах с текстом и изображают католических святых. Кроме того, в бревиарии можно видеть около ста пятидесяти листов с богатым декоративным орнаментом. Многочисленные вкрапления золота в живопись придают иллюстрациям бревиария особую яркую нарядность. Выполненная Герартом Хоренбаутом сцена Благовещения представляет собой как бы картину в золотой раме, окруженную родословным деревом Марии со стороны ее отца Иоакима. В трактовке образов богоматери и Гавриила заметно влияние Герарда Давида. Любопытна редко встречающаяся иконография миниатюры на листе № 501, выполненной Мастером Якоба IV Шотландского. Среди старых рукописей является редчайшим изображение Марии с младенцем на руках, стоящей на зеленом холме под балдахином, поддерживаемым ангелом. Она же появляется в облаках в золотом ореоле, и в третий раз мы видим ее фигуру, окруженную ангелами, у постели больного. На холме вдали с хоругвями стоит клир около места, где происходит торжественная закладка новой церкви. Оживленная работа заметна особенно у подножия холма, где подвозят камни на телеге, обтачивают их в мастерской, обтесывают доски, разводят скрепляющие растворы, возводят леса, наконец, слева можно видеть сцену денежного расчета с одним из строителей. Композиция обрамлена золотой рамой и уподоблена картине, вокруг которой — латинский текст, славящий богоматерь. Иллюстрации бревиария обнаруживают явное тяготение нидерландского искусства XVI века к показу реальной жизни.
П. Брейгель. Безумная Грета. 1566
В этом музее есть одно произведение 1* единственно ради которого следовало бы прийти сюда. Речь идет о картине великого нидерландского художника Питера Брейгеля Мужицкого «Безумная Грета». Впрочем, в музее имеется еще одна работа художника-«Двенадцать пословиц», любопытная характерным для Брейгеля тяготением к фламандскому фольклору и так часто встречающемся у него стремлением к образному живописному воплощению мудрости народных изречений, правда преподанных со свойственным художнику острым юмором.
Картина «Безумная Грета» появилась в собрании Майер ван ден Берга в 1894 году, будучи куплена через аукцион в Кёльне из коллекции Кристиана Хаммера в Стокгольме как произведение старшего сына художника Питера Брейгеля Адского, но уже в 1897 году была идентифицирована с работой самого великого Брейгеля, о которой в 1604 году упоминает в своей «Книге о художниках» нидерландский живописец и писатель Карель ван Мандер. Из-за плохо читаемых последних трех цифр надписи картина датируется от 1562 до 1566 года. Последний год кажется наиболее вероятным для времени ее появления.
Центральный персонаж картины взят художником из народной легенды о мегере, готовой ограбить ад. Безумная Грета у Брейгеля становится воплощением человеческого безумия, которое охватило мир. Возможно, в теме произведения нашла косвенное отражение реакция художника на события в Нидерландах, связанные с иконоборческим движением. Как известно, оно вылилось в уничтожение художественных ценностей, было проявлением народного религиозного фанатизма, возникшего под влиянием распространившегося в стране протестантского вероучения, запрещавшего изображение бога. Активность эмоционального воздействия картины проистекает из той страстной взволнованности, гнева и протеста, которыми был охвачен художник. Его потрясенное сознание нашло фантастическую форму выражения и придало изображению характер всеобщности. Кажущийся адом мир пылает, охваченный пожаром. Его страшная стихия, с быстротой и случайностью губящая все вокруг, оказывается сродни человеческому безумию и бессмысленной панике, особенно если они становятся массовым явлением. История знает тому немало примеров. Брейгель оказался свидетелем наиболее диких действий толпы. Гротескный образ сумасшедшей Греты реально убедителен, несмотря на фантастическую интерпретацию картины в целом. С вытаращенными глазами, глупо раскрытым ртом, подвластная лишь животному инстинкту, с мечом в руках она бежит в одежде с оторванным рукавом, в каске и латах. Перед нею нет врага, которого она должна сразить мечом, им может оказаться любой, так как ее гнев не целенаправлен осмысленно, он есть лишь проявление дикого инстинкта разрушения. На мосту происходит бессмысленное избиение друг друга охваченных тем же инстинктом женщин. Земля кишит странными созданиями, которые проделывают нелепейшие движения. Развалины превращаются в огромную голову, из пасти которой выплывают лягушки и какие-то гнусные твари. Разномасштабность фигур и предметов, кишение человеческих тел и фантастических существ, красный отсвет
В залах музея находятся произведения современника Брейгеля- Питера Артсена. Картина «Крестьяне у очага» датирована 1556 годом и 15 апреля, как если бы художник запечатлел событие, действительно имевшее место в его жизни. Если вы сравните эту работу с «Кухаркой» в брюссельском музее, то станет ясной иная задача Артсена, здесь им решаемая. Если в брюссельской работе он возвышает повседневный человеческий образ до своеобразного патетического героического звучания, то в картине Музея Майер ван ден Берг он стремится сделать максимально простой, непреднамеренной и случайной незамысловатую будничную сцену. Удается ли это ему сделать — это спорный вопрос. Скорее, его заслуга, и немалая, в том, что он прокладывает новый путь в искусстве. Долженствующие быть естественными движения людей тем не менее кажутся одеревенелыми, фигуры застыли в скованной неловкой позе, так как Артсен плохо владеет знанием внутренней взаимосвязи отдельных частей человеческого тела. Но, пожалуй, более всего для него свойствен, если можно так выразиться, натюрмортный подход ко всему изображаемому. Не случайно предметы обихода не просто во множестве разбросаны и расставлены по всей комнате, но в преднамеренности их расположения чувствуется та важная роль, которую они призваны выполнить в картине, чтобы убедить зрителя в правдивости показанного ему жизненного явления. Артсен противостоит в своем творчестве искусству романистов, для которых, напротив, была характерна тенденция к декоративизму. Он же сознательно упрощает не только выбор предмета изображения, но и его трактовку. Для него важна не красота предмета, а его материальность, объемность, если хотите, добротная простота. Он пытается взглянуть на вещи глазами его героев, для которых функциональность предметов равносильна его эстетической значимости. В этой попытке скрывается вместе с тем дерзкий вызов всему условному и идеализирующему в искусстве его времени, и это примиряет с ним, заставляет принять всю меру новой условности, которую он не без бравады вводит в свое творчество.
Брейгель хорошо знал его работы, применив этот метод «опредмечивания» в «Стране лентяев» из Мюнхенской Пинакотеки. Но Брейгель был глубоким мыслителем и гениальным мастером, использовавшим этот прием для создания острой социальной сатиры, широких обобщающих идей, которых не хватало Артсену. Тем не менее значение последнего огромно для появления в искусстве нового героя — крестьянина в типичной для него среде. Мы уже упоминали, что возникновение бытового монументального жанра обусловила революционная обстановка, назревавшая в Нидерландах.
Влияние Иеронима Босха ясно чувствуется в творчестве Брейгеля. Искусство великого художника из Гертогенбосха породило много последователей. Мы встречаем их на всем пути развития бельгийской живописи, включая наше столетие. В XVI веке у него было немало последователей, в том числе Питер Хейс (ок. 1519–1581). Он жил и работал в Антверпене, став мастером в 1545 году, был известен как гравер и как создатель копий и интерпретаций, близких композициям Босха. Из четырех сохранившихся подписанных им работ одна находится в коллекции Музея Майер ван ден Берг. Картина «Искушение св. Антония» создана Хейсом в 1577 году и представляет собой великолепную по живописному выполнению копию композиции Босха, находящуюся в Лиссабоне. Музей располагает множеством экспонатов, интересных и своеобразных, о которых стоило бы рассказать, если бы только ему была посвящена эта небольшая книга.
Дом Рубенса
Антверпен связан с именем Рубенса так же тесно, как Амстердам с именем Рембрандта, Гарлем — Хальса, Венеция — с именами Джорджоне, Тициана, Веронезе, Тинторетто. Многое напоминает о художнике в городе. И прежде всего, его дом — один из многочисленных шедевров, оставленных им потомкам. Дом Рубенса в Антверпене превращен в музей сравнительно недавно, но успел занять прочное место среди бельгийских музеев. Интерес публики к нему огромен. Если хотите, он может быть назван национальной святыней, подобно Ясной Поляне или Михайловскому в России.
Вернувшись в 1608 году из Италии, где он провел восемь лет, Рубенс поселился в доме незадолго до его приезда умершей матери, потом жил у тестя Яна Бранта. В 1611 году Рубенс приобрел большой кусок земли на Ваарштраат, где в течение семи лет шла постройка его дома и мастерской. Уже в 1620 году его друг Ян ван ден Ваувер, городской секретарь, сообщает о том, что «дом вызывает удивление иностранцев и восхищение приезжающих». В письмах к Карлтону от 12 мая 1618 года художник писал: «, я истратил несколько тысяч флоринов на украшение моего жилища…» 3*. Здесь родился в 1618 году его сын Николас и скончалась в 1626 году в его отсутствие горячо любимая жена Изабелла Брант, возможно от чумы, свирепствовавшей в городе. Здесь же родились его пятеро детей от Елены Фоурмен, которую он ввел в свой дом, обвенчавшись с ней в 1630 году. В мастерской же им были созданы самые знаменитые полотна. Сюда приходили работать и учиться многие талантливые живописцы Антверпена. Дом Рубенса посетили такие знатные гости, как правительница Нидерландов эрцгерцогиня Изабелла, французская королева Мария Медичи, герцог Бекингем, маршал Спинола и другие. Дом Рубенса был гостеприимно открыт для ученых, художников, писателей. Его хозяин отличался необыкновенной любезностью и поражал всех широкой эрудицией.