Художники в зеркале медицины
Шрифт:
К этой первой картине, в которой отразилась тема «народной забавы», примыкают картины «Чертова лампа», «Летающая ведьма», а также две сцены с заклинанием ведьм, в которых определенно выразились его устрашающие и призрачные видения. В другой серии, рассказывающей о чудовищных преступлениях маньяков, он реалистично изобразил отвратительные извращения и мерзкие рожи.
В июле 1793 года Гойя настолько хорошо себя почувствовал, что ощутил потребность вернуться в Мадрид и вновь заняться живописью, но теперь его живопись существенно отличалась от прежней. Таким образом он, отрезанный своей глухотой от звуков внешнего мира, прокладывал путь к собственному «я», где, как формулировал Гассье, прежде жизнерадостный человек превращался в «художника психических проявлений». Так как сам Гойя уже ясно определился в этой новой манере живописи, то он с нетерпением и напряженным беспокойством ожидал ответа из академии Сан-Фернандо; свои одиннадцать картин, которые должны были оценить, он снабдил сопроводительным письмом к Дону Бернанрдо Ириарте. Разумеется, он очень обрадовался, узнав, что «общество его коллег почувствовало к картинам большую симпатию и одобрило превосходное искусство Гойи». Гассье и Вильсон считают, что среди этих маленьких картин, известных как «Комедианты», «Бандиты», «Падающая карета», «Кораблекрушение», «Огонь в ночи» (они появились, с уверенностью можно сказать, в 1793–94 годах) была и тягостная картина «Двор помешанных». Этот шедевр стал первым свидетельством того, что
Только таким образом можно осознать то, что Гойя, кроме прогрессирующего оздоровления, в момент своего творческого успеха переживал подавленность, и только в начале 1794 года, как можно заключить из дневниковой записи Ховельяноса, сделанной в феврале, окончательно встал на ноги: «Я пишу о Гойе, который мне сказал, что он еще ничего не написал после того случая, когда с ним случился апоплексический удар». Подавленность и гнетущая усталость сменились периодом, когда он регулярно испытывал настоящее отчаяние, о чем сообщал в апреле 1794 года в письме к Сапатеру: «Мое состояние здоровья по-прежнему такое, как и было. Иногда я бываю так взволнован, что не могу этого вынести, но так как сейчас я успокоился, я пишу тебе. Но я быстро устаю».
Окончательное восстановление Гойи произошло тогда, когда он работал над картиной в церкви Санта-Куева в Кадисе, которую закончил в 1795 году. Здесь появляется новая манера рисования и в конце концов воплощается в драматической фреске, выполненной в Кинта дель Сордо. В его новой палитре цветов различные нюансы серого и чистейший белый цвет. Они появились в первые два года после болезни и воплотились в его знаменитом портрете «La Tirana», известнейшей актрисы Мадрида, невестки Франсиско Байеу и герцогини Альба.
Герцогиня Альба, написанная Гойей в 1795 году, стала не только моделью знаменитого портрета художника, но и существенной частью его жизни. Герцогиня Альба вышла замуж за дона Хосе де Толедо, которому было 30 лет, и этот слабый с детства больной человек постоянно находился в любимом доме и полностью посвящал себя музыке. Не случайно Гойя нарисовал его портрет в момент исполнения им на клавесине партитуры Йозефа Гайдна. Он умер в 1796 году, оставив совсем молодую и жизнерадостную вдову, которая стремилась удовлетворить все свои прихоти и капризы. Она была прекрасна, высокомерна и сентиментальна, и о ней французский путешественник мог бы подумать, что «на ее голове нет ни единого волоса, который не мог бы не принести возбуждающего удовольствия». Поэтому на первый взгляд кажется не совсем понятным, что могла чувствовать эта женщина к мужчине почти пятидесятилетнего возраста, глухому, часто пребывающему в подавленном состоянии. Портрет герцогини датирован началом 1794 года, когда Гойя только стал оправляться от болезни и якобы «из-за последствий своей болезни был абсолютно неспособен к рисованию». Франсиско Байеу сообщает о том времени: «И хотя правда то, что он перенес тяжелую болезнь и еще далек от полного выздоровления, чтобы мог рисовать, он еще никогда не был столь усерден и сдержан». Сердечная привязанность герцогини к Гойе вполне объяснима, если учесть два обстоятельства. Первое — в сердце этой необычной женщины скрывалась эксцентричность, великодушие и сентиментальность. Из чистого сострадания к бедным, старым, хромым и одноглазым монахам, например, к тому же брату Базилио, она принимала их, а также маленьких брошенных детей чернокожих на работу по ведению домашнего хозяйства. Поэтому можно допустить, что ее сочувствие несчастным, терпящим бедствие и страдающим людям распространилось также и на оглохшего художника. Второе — она ценила талант Гойи, восхищалось его живописью и портретами и с помощью его кисти увидела возможность прославить и даже обессмертить себя. Эта мысль, без сомнения, оправдывала все затраты.
На первом портрете Гойи у герцогини утонченные линии лица, пышно уложенные волосы и повелительный взгляд. Она указывает на надпись, сделанную у ее ног: «A la duquesa de Alba Fco de Goya 1795». Этот факт мог свидетельствовать о дружеской связи между ними.
После смерти герцога Альба их отношения стали еще более близкими. Когда герцогиня, пребывая в трауре, удалилась в свое поместье Санлукар де Баррамеда, находящееся недалеко от Кадиса, она недолго оставалась одна. Правда, с точностью не установлено, сопровождал ее туда Гойя или нет. Но мы знаем, что с октября 1797 года он отсутствовал в Мадриде. Мы не располагаем документами о путешествии и остановках художника. Но имеется большое количество свидетельств его пребывания в Санлукаре. Это рисунки и наброски, представляющие собой прямо-таки интимный дневник, в котором он зарисовывал карандашом возлюбленную, ее позы и часто меняющееся настроение и причуды. В качестве примера можно привести тот самый эскиз, на котором она в гневе теребит свои длинные волосы. С краю рисунка был приписан комментарий Гойи: «Она рвет на себе волосы и топает ножками, потому что аббат Пикхурис сказал ей, что она выглядит бледной».
В это время появляется ее второй портрет, выполненный в темных тонах, на ее пальцах два кольца одно с именем Альба, другое с именем Гойя. У ног на песке написано «Solo Goya». Эта надпись была закрашена, но рентгеновское облучение позволило исследователям прочитать ее. Эта деталь могла бы, очевидно, показывать, подобно большинству рисунков из так называемого Санлукарского альбома, что между ними установилась интимная связь. Однако Гассье придерживается иного мнения, потому что «нет ничего более неправдоподобного, чем романтическая легенда о страстном отношении Гойи к герцогине Альба». При этом он ссылается, прежде всего, на письмо к Сапатеру, единственное, где он упомянул герцогиню: «Ты должен мне помочь получше загримировать мой отказ герцогине Альба, которая посетила мою мастерскую для того, чтобы заказать свой портрет». Однако факт остается фактом, Гойя в 1812 году после смерти жены завещал портрет герцогини своему сыну Хавьеру и ничего не сохранил из того, что указывало на любовь к этой женщине. Вероятной причиной этого могла быть ревность, которая подтверждается рисунками, сделанными в Санлукаре, где ясно обозначены две фигуры,
Эта запись — несомненное свидетельство того, какую мучительную страсть он испытывал к герцогине Альба. Изображая символический полет бабочки на одном из листов, Гойя имел в виду герцогиню и то, как она с выражением высокомерного презрения упорхнула (Caprichos 61).
Конечно, если учесть их возраст, физическое состояние и сущность, то очень трудно поверить во взаимную любовь. Страстное чувство Гойи скорее всего не получало ответа со стороны этой женщины. Она вступала в противоречие с ним во всем: ее природой была непредсказуемость и непостоянство, а сострадание и чувственные наслаждения переплетались между собой. Однако без ответа с ее стороны страстные чувства Гойи привели бы его к новому отчаянному положению, а он опять испытывал радость жизни и был полон сил, чтобы выйти навстречу новому блистательному периоду в своей карьере. 4 октября 1795 года Гойя стал преемником Франсиско Байеру (который скончался в августе этого года) и был назначен на должность директора отделения живописи в академии. О том, насколько эффективным и окончательным было его восстановление в работе, доказывает то обстоятельство, что в начале 1796 года он принял на службу человека для смешивания красок. В апреле 1797 года, когда Гойя прибыл в Мадрид, любовная история с герцогиней осталась в прошлом. Пришло отрезвление и чувство разочарования, связанное непостоянством и неверностью этой женщины.
У него было два дела, которые избавили его от монотонной работы в мастерской по изготовлению портретов, а именно — фреска в мадридской церкви Сан-Антонио де ла Флорида и роспись дворца Мануэля Годоя. Они стали наивысшим достижением творчества Гойи, и этот год в жизни художника был самым плодотворным. Необычайная фреска вошла в историю живописи как удивительный шедевр, и Гойя, не испытывая забот, ощущая полную свободу, в творческом порыве выполнил ее за сто двадцать один день. И хотя этой фреске уже два столетия, она до сих пор воспринимается так, как тогда, когда она была изготовлена. Правда, духовенство пришло в некоторое замешательство, потому что Гойя придал ангелам слишком округлые, почти сладострастные формы, но все-таки критики сошлись на том, что мастер на куполе и тимпане церкви вдохновенно передал пламенную, полнокровную жизнь улиц Мадрида и создал изображение земной и небесной сути, заполнившее фреску «образами, которые невозможно описать словами». То, что он во время работы над фреской испытывал сильнейший творческий подъем, единодушно отмечали все современники.
Вторым заказом, который он исполнял в то время, была роспись дворца Годоя, любовника королевы, бывшего офицера гвардии, на глазах ничего не подозревавшего монарха ставшего могущественным правителем Испании. Ему удалось при помощи Марии Луизы убрать со своего пути государственного министра и доверенного лица короля графа Флоридабланка. И, как часто бывает, он вскоре занял место государственного мужа и призван был совершить великие дела. Когда во Франции судьба Людовика XVI была решена, Годой в своих мемуарах записал: «Границы нашего государства окружены пожаром террора, и все вокруг цепенеет от леденящего страха, поэтому я вижу свое призвание в том, чтобы стать у руля государства». Однако у этого выскочки, как позже его назвал французский посланник, отсутствовало все необходимое для такой должности и прежде всего умение вести разговор: «Он ведет беседу на таком невероятно низком уровне, что из всего, что бы он ни сказал, становится явным его умственное убожество и постыдная неосведомленность». Как и большинство его предшественников из офицерского корпуса гвардии, Годой олицетворял моральную развращенность своей венценосной партнерши. Французский посол в Мадриде писал о ней: «С тридцати лет у нее появилась необходимость скрывать от супруга свое распутство, и это глубокое лицемерие превратилось даже в норму. Не женщина в ней лжет легко, а великая уверенность в том, что ей… в пятидесятилетием возрасте нравится кокетство, которое могло бы быть присуще только юной и привлекательной женщине». Внешний облик Марии Луизы безжалостно отразил Гойя в картине, сделанной им по заказу королевы в Ла Гранья. Очень точно описал эту картину Валлентин: «Ее лицо выписано с такой тщательностью и с такой язвительной меткостью, что становится совершенно ясной ее старость. Глаза напоминают зияющие оконные дыры в выжженом доме. Беззубый рот искажен. Гойя не уберег это увядающее тело от морщин, усталости век, складок на шее, и усилил впечатление изношенности, потрепанности человеческого существа богатыми и живописными украшениями». Каково было удивление Наполеона, тень которого уже нависла над Испанией, и французская сторона дала обещание Марии Луизе сделать ее королевой Этрурии, что Карл IV все-таки впутался в войну с Португалией. Годой был назначен генералиссимусом испанской армии и без единого выстрела, по законам опереточного жанра, пришел к победе. Пьеса, исполненная коррумпированным, продажным и развращенным испанским двором, в высшей своей точке увенчалась бракосочетанием Годоя с молодой Марией Терезой де Бурбон, отчего Мария Луиза попала в постыдную зависимость от своего любовника Годоя, и ее дальнейшая жизнь казалась ей бессмысленной и невозможной, впрочем как и ее племяннице Марии Терезе. Годой пожелал, чтобы его дворец был похож на королевскую резиденцию, и дал поручение Гойе расписать внутреннюю часть здания фресками, аллегорического содержания. Однако многие детали этой работы нам не известны.
Во время этой работы, которая, очевидно, доставляла ему мало радости, Гойя глубоко познал реальное житье высшего общества со всеми его пороками, низостями, надменностью, безграничной глупостью. Это впечатление дополнило только что пережитое разочарование в любви, и художник все больше и больше уходил в себя. Прилив мрачных мыслей неожиданно наполнил совершенно новым светом окружающий мир, и хотя он еще не нашел языка, которым смог бы передать все свои идеи в картинах, ему стало совершенно ясно, что это должна быть новая форма. Материал, которой был накоплен в его зрительной памяти, воплотился в эскизы «ужасающей общественной сатиры». И прежде всего ему удалось, предварительно предпринимая осторожные попытки, создать наброски сатирической карикатуры, которые, по словам Гассье, «оставили далеко позади Хогарта и английских карикатуристов восемнадцатого столетия, а также французских художников девятнадцатого столетия, которые были отнюдь не свободней его и даже находились с ним в равных условиях». Так, Гойя создал первую серию графических эскизов, насчитывающих 80 металлических пластин Caprichos («Капризы»), начало которым положил упоминавший уже «Санлукарский альбом» и «Мадридские эскизы». Эскизы Гойя снабдил исконно народными комментариями на арагонском диалекте. Уже названия этих сатирических листов (например, «Сон разума рождает чудовищ») приоткрывают тайну убеждения автора в том, что «живопись способна бичевать человеческие пороки и заблуждения». Впервые гротеск и фантасмагория в живописи приобрели атеистическую ценность, что особенно оценили французские романтики. Подобно тому как впервые Хиеронимус Босх выразил чудовищность в живописи, так и Гойя осуществил это впервые в виде гравюры. Как отмечал Гассье, Гойя применил новый световой прием, который осуществлялся посредством плоской техники акватинты и решал проблему света и тени, возникшую с потерей традиций Рембрандта. И Гойя «вошел в изобразительное искусство примерно с таким же пафосом, как Бетховен в музыку». Гойя признавал идеальным средством выражения назидательности своего творчества не только гравюру, но и рисунок. Результатом развития этого направления в искусстве стало создание более тысячи рисунков.