Художники в зеркале медицины

Ноймайр Антон

Своеобразный, не совсем нормальный тип поведения выразился также и в том, что Гойя очень трудно приспосабливался к обстоятельствам в стране. Особенно резко это проявилось, когда в 1778 году на трон взошел Карл IV, которым с помощью королевы Марии Луизы управлял ее любовник, и при дворе началась настоящая эпидемия аморальности и коррупции. Именно тогда Гойя строго изолировал себя и удалился от общественной жизни. Причем эта уединенность не прерывалась и после политических изменений в стране. Сегодня подлинные причины его ухода в изоляции остаются по-прежнему загадочными.

Все указанные выше отклонения от нормы: его стремление спасаться бегством без видимых на то мотивов, невозможность гармонического вхождения в семью и общество, почти параноидная реакция на маловажные критические замечания, аффективная раздвоенность сознания в выборе сексуальных партнерш, сменяющиеся

периоды возбуждения с кажущимся безосновательным уходом в строгую изоляцию — все это имеет лишь четкое патогномоническое значение, которое отнюдь не позволяет, даже на основании документальных биографических подробностей, установить определенный диагноз периодического или шизоидного психоза. Таким образом, чтобы установить примерный предварительный диагноз, необходимо обратиться к художественному творчеству Гойи.

ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЙ ДИАГНОЗ: ШИЗОИДНЫЙ ПСИХОЗ

Картины Гойи, выполненные до начала его болезни в 1793 году: фрески в кафедральном соборе Эль Пилар, очаровательные жанровые эскизы на картоне, различные портреты — являются шедеврами мирового искусства, обнаруживающими внутреннюю гармонию автора и его душевную уравновешенность; в них выделяются яркие цвета, привлекательные композиции и темы. Он придумывал их, когда был здоров и полон надежд на будущее. Впервые его стиль стал резко меняться после опасной для его жизни болезни… Сразу же по выздоровлении в его картинах появляются фантастические образы опасности и призрачности, особое пристрастие к реалистичному изображению ужасов, отвратительных гримас ведьм и устрашающих сцен в сумасшедшем доме. Он стал отдавать предпочтение холодным тонам: коричневому, черному, серому. Таким совершенно новым и оригинальным стилем оглохший художник попытался разоблачить все ужасы и пороки человеческого общества. Его Caprichos обозначили совершенный отход от создавшегося ранее. Гравюры часто снабжались комментариями. Наряду с группой гравюр содержащих социально-критические и политические намеки на фоне сексуальных мотивов заднего плана выделяются фантастические картины — речь идет об изображениях чертей и ведьм, которые соединяются в диком полете, умертвляют свои жертвы и даже жестоко обращаются с их гениталиями. Английский психиатр Ференц Райтман, занимавшийся обстоятельно изучением этой фазы творчества Гойи, пришел к выводу, что во время работы над Caprichos художник находился в отклоняющемся от нормы психическом состоянии, в котором главенствующую роль играли депрессия, взволнованность и механизмы торможения. Надписи и комментарии, выполненные к отдельным гравюрам, приоткрывают эту тайну, например, Caprichos (12) изображает женщину, которая в предрассветный час вырывает у повешенного зубы, чтобы сделать из них амулет. Примечательным является и то, что Гойя сопроводил это преуменьшающим значимость текстом, указывающим только на поверхностную связь с ним. Позже эту «охоту на зубы» он прокомментировал следующими словами: «Разве не жалко, что народ еще верит в такую глупость?» Райтман по этому поводу предполагал, что Гойя не знал, что предпринять с этой картиной, поэтому назвал её по новому, чтобы она воспринималась осознанно и была с моральной стороны приемлема.

Тот факт, что Гойя не отражал потребностей определенной публики, не преследовал дидактических целей и рисовал свои Caprichos только для себя, следует из того, что он не отразил в этих картинах моральных тенденций. Художник просто издевался над коррупцией, проституцией, порабощением церковной и государственной властью, социальным лицемерием — все это дает повод для предположения, что он не преследовал определенных целей, а лишь пытался передать самым естественным образом личный опыт и разочарования, связанные с ним. Этот печальный опыт закончился для него одиночеством, выразившимся во враждебном и недоброжелательном отношении к своим современникам. Пребывая в таком душевном состоянии, он стал повсюду усматривать сатанинскую связь и таинственные отношения между вещами, которым ранее не придавал значения. Это выразилось в его изображениях ведьм, по поводу чего Райтман высказал предположение, что это симптом расстройства восприятия, правильность которого верна даже тогда, когда интерпретация этого утверждения не будет доказана. Напротив, можно допустить, что часть серии Caprichos создавалась художником в определенном психическом состоянии, когда он внешне выглядел нормальным. Одиночество и враждебная установка на его окружение были связаны с изменениями, происшедшими в его сознании и, вероятнее всего, это могло быть охарактеризовано как общее психопатическое состояние.

Если мы захотим охарактеризовать этот период его жизни как «болезненную» фазу, то нам придется сопоставить ее со стилем, являющимся главенствующим в его Caprichos. Его частная жизнь в Мадриде на этот момент, отношения в обществе и, прежде всего в придворных кругах, нормализовались. Однако спустя несколько лет аналогичное «болезненное» состояние вспыхнуло в нем так же, как в то время, когда появились Caprichos, и он снова уединился в загородном доме. На этот раз жеманство, проявившееся в его творчестве, создало большие трудности для объяснения его картин.

Desastres de la Guerra хронологически относились к первым картинам, изготовленным в этот период, Ференц Райтман подчеркивает, что его картины не имели определенного замысла и в них отсутствовала моральная тенденция. В этих ужасающих изображениях гражданской войны Гойя показывал очень много бесчеловечной жестокости. Озлобленный и огорченный страшными преступлениями, он пошел даже дальше, потому что стал бесчестить и патриотов, рисуя их мертвые тела в отвратительном виде. Гойя изображал изувеченные, разорванные на куски тела, оторванные конечности и отвратительные сцены именно так, как это делают пациенты психиатрических лечебниц.

Фрески в Кинта дель Сордо (где Сатурн поедает своих детей и великан жует откусанные руки) выражают это еще более ясно. Патогномоничным является и изображение женщины-убийцы на картине «Юдифь обезглавливает Олоферна».

Можно предположить, что последним импульсом к созданию Desastres de la Guerra послужила скорее всего гражданская война, картины являлись всего лишь проекцией мрачных событий и глубоких переживаний. Ещё более ясно это становится при изучении фресок в Кинта дель Сордо, которые свидетельствуют о его чутком отношении к внешнему миру и происходившим в нем событиям. И все-таки какое состояние души должно было у него быть, если он покрыл стены своего дома фресками, которые выражали страх, ужас и господство силы. Возможно, в данном случае нужно вести речь о душевной неуравновешенности автора, о его страхе и ужасающих сатанинских видениях, которые он попытался спроецировать вовне.

Подобное состояние души художника зафиксировано и в Proverbios, которые являлись самым лучшим примером для сравнения с ранее выполненными на картоне картинами. На одной из картин («Соломенная кукла») он изобразил сцену из сельской жизни: крестьянки, играя, подбрасывают в воздух куклу, но в Proverbios подобная ситуация приобрела демонические искажения, а именно — огромный черт бросается на беззащитного мужчину. Ранее нарисованный им испанский танец, исполняемый во время народных торжеств грациозной танцовщицей, сменился великаном, окруженным дымкой облаков, что тоже передавало музыку танца, и превышающим обычные размеры, скрежещущим зубами черепом.

Райтман попытался также представить его внутренний мир и найти психопатологические симптомы в этот период творчества, руководствуясь врожденными рефлексами Гойи. Прежде всего, он имел в виду картину, на которой длинными рядами стояли люди с завязанными в мешках телами и были видны их головы, что создавало впечатление их совершенной беспомощности. Из этого он сделал вывод о существовании у художника комплекса неполноценности. С другой стороны, рисунки чертей и ведьм, особенно в тех гравюрах, где человеческая душа объединялась с толпой ведьм, символизировали его полное растворение в болезни. Таким образом, бесчисленные, разделенные на части образы должны были стать прямым указанием на раздвоение личности. Пережитые им наяву галлюцинации Гойя сравнил с танцем с кастаньетами. Подобного рода болезненные восприятия соответствовали всем его внутренним изменениям, и поэтому некоторые из критиков охарактеризовали эти картины как «демонические видения» и классифицировали это как болезненно меняющаяся способность к восприятию.

Примечательно, что Гойя несколько позже занялся созданием знаменитой сцены боя быков. Это было именно тогда, когда описанные выше признаки болезни оставили его полностью. Он попытался вновь вернуться в общество. Гойя прекратил работу над гравюрами и стал рисовать только картины, ему особенно были необходимы заказы. До конца жизни он больше не изображал сцен, которые могли бы выявить признаки душевного нездоровья. С психиатрической точки зрения Райтман охарактеризовал период немотивированной изоляции как проявление аутистической фазы, в которой для художника имело решающее значение проживание только лишь в мире грез, сопровождавшееся, видимо, галлюцинациями. В этот период он полностью посвятил себя творческому воплощению мира фантазий.