Художники в зеркале медицины
Шрифт:
Разумеется, идея строительства судоходных каналов во Флоренции, сооружаемых до Средиземного моря, им не была забыта, о чем свидетельствуют многочисленные исследования Codex Madrid, проведенные в 1965 году. И хотя Леонардо не смог реализовать свои честолюбивые планы, примечательно, что при строительстве автобанов Флоренции в наше время на лигурийском побережье использовались маршруты каналов, предложенные им. Его также не отпугивало, что в долине Серрафалле необходимо было преодолеть разницу горизонтов порядка 80 метров, ибо он, как пишет, считал, что «с помощью насосного принципа любую реку можно закачать даже на самую высокую гору». Разумеется, для технического решения этой проблемы, принимая во внимание строительство необходимых шлюзов и каналов, он проводил детальную предварительную работу.
Осенью 1503 года флорентийская синьория предоставила ему право изготовить почетный заказ для зала Большого совета городской ратуши в Палаццо Веккьо. Леонардо предстояло нарисовать гигантское полотно на тему истории Флоренции. Отцы города, выбрали битву при Ангиари, ознаменовавшую победу флорентийцев над миланскими войсками. Место фрески — напротив стены Микеланджело, изображавшей сцену из войны с Пизой, а именно сражение под Каскино. Размеры произведения — 20x4 метра. В феврале 1505 года должна была быть передана на утверждение его первая композиция, изготовленная на картоне. Леонардо начал работу в папском зале Святой Марии Новеллы, который ему был предоставлен
Почти три года он работал над «Битвой при Ангиари», не переставая при этом заниматься математикой, гидравликой и механикой. В записях того времени есть также сообщение о том, что его отец синьор Пиеро скончался от старческой немощи. В его рабочей тетради этому событию посвящены следующие строки: «9 июля 1504 года, среда, 7 часов, сэр Пиеро да Винчи, нотариус при дворе городской главы, скончался в семь часов вечера в возрасте 80 лет. Он оставил после себя десять сыновей и двух дочерей». Точно такая же запись встречается вновь в Codex Atlanticus: «9 июля 1504 года, в среду, в семь часов скончался синьор Пиеро да Винчи, — в среду около семи часов». Не стоит считать, что оба высказывания являются ошибками: синьор Пиеро умер в возрасте восьмидесяти лет и день его смерти был не в среду, а в четверг. Из этого повторения и подобной описки можно судить о том внутреннем волнении, которое вызвало сообщение о смерти. Эту маленькую косвенную улику Фрейд в своем анализе тесно связал с эффектным состоянием в виде торможения, связанного непосредственно с его отцом, которое выражалось именно как раз в этой «важности цифр».
Смерть отца отдавала горьким привкусом спора, разгоревшегося вокруг завещания: его братья не хотели выплачивать ему причитавшуюся часть наследства, и судебный процесс затянулся на долгие годы. Это разочарование, а также провал, во время осуществления Арно-проекта и трагический финал работы над огромным полотном в Палаццо Веккьо, привели к тому, что дальнейшее пребывание во Флоренции стало невыносимым. Но синьория, уплатившая вперед за работу над «Битвой при Ангиари», не разрешала художнику уехать пока он не вернет деньги. Однако в мае 1506 года волей-неволей он вынужден согласиться с отъездом в Милан, потому что французский король Людовик XII пожелал немедленно видеть Леонардо при дворе.
В МИЛАНЕ И РИМЕ
Прежде чем покинуть Флоренцию, художник завершил работу над ни с чем не сравнимой картиной, которую описывали неоднократно на тысячах страниц, не жалея чернил, — портрет Моны Лизы. Вазари назвал ее «Джоконда» — супруга «одного дворянина из Феррары по имени Франческо дель Джокондо». Согласно этой версии, Мона Лиза — третья жена Франческо дель Джокондо, которая в 1499 году, по документальным свидетельствам, потеряла ребенка. Это трагическое событие объясняло меланхолическую серьезность, которая скрывалась под улыбкой женщины. Сегодня едва ли можно сказать больше того, что на этом портрете «добродетельной итальянской дамы» (а ей на картине примерно 26 лет) изображена супруга Франческо дель Джокондо. Не одна дюжина попыток, разумеется, имеющих право на существование, провести идентификацию этой дамы привела к тому, что со временем возникла версия, согласно которой речь в данном случае могла идти и о любовнице Джулиано де Медичи. Это предположение опирается прежде всего на высказывание кардинала арагонского, который накануне своей смерти посетил Леонардо; он показал художнику три картины, которые должны были быть изготовлены «по желанию тогдашнего господина Джулиано де Медичи и на одной из которых должна была быть изображена некая флорентийка на фоне природы».
Определенные подтверждения, того, что эту картину заказал не супруг модели, а, по всей вероятности, почитатель или любовник этой «добродетельной итальянской дамы», мы найдем у Леонардо в знаменитом Trattato della Pittura, который он вместе со своими книгами и манускриптами завещал своему любимому ученику Франческо Мельци. Возможно, здесь с помощью таинственных, но в то же время содержательных ссылок мы узнаем об истории возникновения Моны Лизы: «И со мной это случилось, — я написал портрет, на котором отобразилось нечто божественное. Его купил у меня один любовник, потому что хотел получить возможность целовать без страха изображение этой богини. Но наконец-таки его совесть одержала победу над его вздохами и желаниями, и он принудил меня к тому, чтобы я творил этот портрет вне дома». Такое странное поведение заказчика, описываемое Леонардо, кажется несовместимым с ролью солидного дворянина. Но все-таки высокая вероятность, свидетельствующая о подобной связи божественной Лизы, или Елизаветы, с Джулиано, доказывается тем, что в 1493 году, когда состоялось свержение семьи Лоренцо иль Магнифико, его третий сын в возрасте 15 лет бежал в герцогство Урбино и там был принят как собственный ребенок Елизаветой Гонзага, одной из блистательных дам, символизировавшей своим видом эпоху итальянского Возрождения. Позже Джулиано, не только как поклонник искусства, но и, по словам Кастилионе, упоминавшем о нем в своем Libro de Cortegiano, как совершенный дворянин и особенно привлекательный мужчина, вызывавший восторг у дам, приобретет вес при всех герцогских дворах, где он пребывал во время своего изгнания. Дальнейшая судьба картины может быть представлена следующим образом: после женитьбы на принцессе из дома Савойя Джулиано, испытывая угрызения совести, возвратил Леонардо портрет возлюбленной Моны Лизы, которую тот несколько позже взял картину во Францию и продал «за 12 тысяч дукатов французскому королю». Наконец, не в последнюю очередь сошлемся на то, что Джулиано действительно был благосклонен к Леонардо. И когда тот в 1513 году пребывал в Риме, то воспользовался защитой Джулиано де Медичи, активно хлопотавшего о нем несмотря на то, что его брат, избранный тем временем папой римским, по высказываниям современников, считал Леонардо не слишком выдающимся представителем искусства. Вероятнее всего, еще появятся разные суждения о том, кто был моделью для картины, и о таинственной «леонардовской» улыбке Моны Лизы, но сегодня мнения высказываются разные. Так, Серж Брамли говорит о том, что портрет Моны Лизы мог быть посмертным портретом его матери. Зигмунд Фрейд увидел в картине тесное родство со святой Анной и представил в этой связи тезис, что улыбки на лицах этих двух картин должны были разбудить воспоминания о первых «детских годах» художника, особенно тогда, когда появилось «обещание безграничной нежности», сочетавшейся со «зловещей угрозой» расставания. Это душевное переживание увидел также и Айсслер, который связал его в своей психоаналитической интерпретации с гомосексуальными наклонностями Леонардо: «Поскольку такая склонность развивалась в связи с определенным опытом маленького мальчика по отношению к своей матери, то его мать представлялась как источник нежности и симпатии, а также предрасположенность к такому несчастью».
После возвращения в Милан Леонардо увидел город сильно изменившимся в худшую сторону. Прежде всего он возобновил свою деятельность в качестве гидроинженера, отчего обратился с предложением улучшить сеть уличных ломбардийских каналов, сделав их судоходными, к молодому миланскому наместнику короля Франции Шарлю Д’Амбуазу. Этот проект был реализован лишь столетие спустя. Зимой 1506–1507 годов Леонардо отправился в Фаприо, погостить в загородном доме семьи Мельци. Здесь состоялась его первая встреча с пятнадцатилетним Франческо. По сообщению Вазари, это был прекрасный юноша благородного происхождения, к которому Леонардо обращался «Messer Франческо». На портрете, написанном учеником Леонардо Больтраффио, изображен симпатичный юноша с густыми, свисающими до плеч волосами. Отношение художника к Франческо Мельци, разумеется, существенно отличалось от отношения к Салаино. Уже то, что он завещал ему все свои записи и чертежи, а также обучал его живописи, позволяет предположить, что он в действительности взял на себя роль отца. Другое в данном случае было немыслимо. Между Леонардо и Салаино зашел спор по поводу принятия в ученики Франческо Мельци, в котором 28-летний Салаино угрожал мастеру тем, что лишит его своей «любви». В записи, сделанной в 1508 году, Леонардо дает понять Салаино, что тот должен принять безоговорочный мир: «не войну я предлагаю тебе, потому что сдаюсь».
В мае 1507 года французский король произвел Леонардо в peintre et ing'enieur ordinare. Это не было никоим образом синекурой, потому что на него возлагалось большое количество обязанностей. Он вновь занимался постановкой театральных действий, руководил торжественными шествиями и даже изготовил для Джакомо Трифульцио, выдающегося маршала короля, надгробие. Зимой 1507–1508 года он вновь поехал во Флоренцию, так как процесс, возбужденный им против его братьев о причитающейся части наследства, еще не завершился. Он использовал этот месяц для упорядочивания своих бесчисленных записей: «22 марта 1508 года… все выписки пребывают в беспорядке, даже фрагменты записей, которые я надеялся позже распределить по определенным листам, используя то содержание, с помощью которого хотел их обработать». Это было хорошей идеей, так как он считал свое пребывание здесь напрасной тратой времени, которое ему пригодилось бы больше для естественнонаучных исследований. Уже 12 сентября 1508 года в его рабочей тетради наряду с космологией речь идет о гидравлике. Сабба де Кастильоне писал: «В дальнейшем самый лучший художник мира стал презирать искусство, в котором он достиг исключительных успехов, и начал заниматься философией, развивая странные представления и новые химеры, отчего все его искусство рисования не получало воплощения». Не удивительно, что 1 мая 1509 года вернувшийся в Милан король Людовик XII дал понять Леонардо, что от него ждут «произведения изобразительного искусства». Повинуясь этому желанию, мастер вновь приступил к теме святой Анны, которую он выполнил уже на так называемом бурлингтонском картоне во Флоренции. Леонардо создал еще одну геометрическую композицию в форме пирамиды, изображавшую своеобразные, примерно одинакового возраста переплетающиеся между собой фигуры святой Анны и святой Марии. Эта композиция вызвала огромное количество искусствоведческих и психоаналитических толкований. Это также явилось отправным пунктом для грандиозного учения Зигмунда Фрейда, в котором он, как уже упоминалось выше, развивал мысль о том, что Леонардо в этой картине (он ее не закончил и оставил при дворе Франциска I) возвращался к раннему детству и нарисовал на ней портрет родной матери Катерины и своей мачехи Альбиеры. Даже если Фрейд в толкованиях этой единственной в своем роде картины пошел, может быть, слишком далеко, как это будет показано позже, то совершенно очевидно, что художник, создавая произведение использовал свои детские воспоминания.
В это время также появляются «Леда и Лебедь» и «святой Иоанн Креститель». «Леда» единственный женский акт, не представлявший угрозы и вышедший из-под кисти Леонардо. Вероятно, его пленила история, взятая из греческой мифологии, о том, что бог Зевс, превратившись в лебедя, овладел Ледой, матерью Диоскуров. Об этом Леонардо прочитал в «Метаморфозах» Овидия. К сожалению, эта картина утрачена, и представление о ней мы можем составить только по многочисленным копиям, а также по рисунку Рафаэля. Впрочем, Ломаццо якобы видел это произведение: «Обнаженная Леда, заключенная в объятия лебедя, стыдливо опускает взгляд». Некоторые критики также хотели увидеть в этом произведении нечто вроде душевного возбуждения, и Серж Брамли пишет об: «Картина рассказывает о таинственности процесса рождения, о генетическом заблуждении, о сильно выраженных внутренних потребностях тела и земной бездне». Но более тщательно рассмотрим трактовку картины Куртом Айсслером, который признал в ней как «чарующую эротическую силу притяжения», так и «трагический аспект сексуального вожделения». Изображение близнецов Кастора и Поллукса Айсслер связывает с аллегорией «добродетель и зависть» и устанавливает: «Кастор и Поллукс являются символическим знаком, сублимирующим гомосексуальную дружбу, определенным типом отношений, который зафиксирован в Леонардо».
В изображаемой Леонардо теме «Леды и лебедя» не случайно отсутствует та похотливость, которую можно было бы выразить, всякий раз меняя содержание (подумайте о подобной картине во времена третьего рейха). Элементарная чувственность, наслаждение, которые могли бы даже неосознанно выразиться, по своей сути глубоко отталкивали художника. «Причиной несчастий являются разнообразные наслаждения… Если ты должен предаваться удовольствиям, то знай, что они содержат в себе то, что приведет тебя к мучениям и раскаянию», — записал он в своей рабочей тетради. Такая укоренившаяся и четко выраженная травматическая позиция, которую могли бы здесь заметить не только Фрейд, но и все психоаналитики, определялась гетеросексуальностью, вытекающей из детского опыта Леонардо, и из промискуитета отца, сыгравшего огромную роль в его жизни и определившего, таким образом, его отношение к матери. Сам по себе гетеросексуальный коитус является средством для удовлетворения определенных потребностей, как следует из его записей, сделанных в 1506 году во время его тяжбы по поводу наследства: «Кто с усилием и неохотой осуществляет коитус, тот порождает вспыльчивых и задиристых детей (его сводные братья?). Но кто занимается этим с великой любовью и сильным желанием, тот получает ребенка с сильным интеллектом, живого, остроумного и преисполненного любви».