Игра в классики Русская проза XIX–XX веков
Шрифт:
Экстенсивность и детализацию экзотического пейзажа – американского и тропического (остров Бурбон) у Жорж Санд Тургенев переносит на среднерусскую природу. Как Жорж Санд, он любит демонстрировать экспертное знание крестьянской жизни (справедливости ради надо признать, что она лучше осведомлена о семейном и юридическом укладе французской деревни, чем Тургенев – о русских реалиях; первые неизмеримо сложнее и интереснее). В ее повестях часты экскурсы в область фольклора – черта, характерная и для русских прозаических новаций, но опять-таки Санд знает его лучше Тургенева и представляет подробнее. Наиболее характерная в этом смысле вещь – «Чертово болото». Да и в попытках изобразить богатство внутреннего мира крестьянина приоритет принадлежит, несомненно, Жорж Санд. Так, имя прекраснодушного чудака-бобыля, тургеневского Касьяна с Красивой Мечи в одноименном рассказе из «Записок охотника», звучит эхом имени подобного же жорж-сандовского персонажа старика Пасьянса, «народного Сократа» из романа «Мопра»: оба считают недопустимым пролитие крови [14] .
14
Приоритет этого наблюдения, кажется, принадлежит киевскому критику Н. Ф. Сумцову: Книжки недели. 1897, январь. С. 11–12 – Кафанова, 1998. С. 374–375.
Тургенев часто экспериментирует, пытаясь погрузить узнаваемо жорж-сандовского персонажа в густо написанное русское бытовое полотно. При этом неизбежны потери. Рудин по сравнению с Орасом прежде всего буксует в русском интеллектуальном бездорожье. Ему не за что тут зацепиться, его речи совершенно беспредметны. Автор даже не сообщает читателю, о чем именно Рудин разглагольствует, – важнее, как он говорит и что чувствуют его слушатели. «Орас» – увлекательный интеллектуальный роман, великолепно развертывающий мыслительные позиции разнообразных социальных слоев накануне и во время Июльской революции, но единственное, что оттуда поддается пересадке на русскую почву, – это психология безответственного «духовного вождя» и его отношения с женщинами.
Более удачный пример такой пересадки – это образ учителя Лизы Калитиной, старого немца-композитора Лемма: он представляет классическую, «немодную», «духовную» музыку, в противовес новой, чувственной музыке с ее внешним блеском. Этот персонаж, несомненно, эволюционировал из персонажа Жорж Санд старого композитора Порпоры [15] – строгого наставника, жесткого педагога с прямым и нелегким характером, который противостоит искушениям моды и дешевого успеха, в романе «Консуэло» и его продолжении «Графиня Рудольштадт». Тургенев вышил по канве Жорж Санд трагически убедительный образ.
15
Никола Порпора – реально существовавшее лицо, композитор и знаменитый педагог (1686–1768), работал в Вене, Лондоне, Дрездене; в последние годы жил в Италии в безвестности и бедности.
Однако главным каналом влияния Жорж Санд было новое представление о женщине и ее роли в семье и обществе. Для советского читателя 1920-1930-х годов, незнакомого со старыми романами, увлекавшими их бабушек, Пумпянский напоминал о происхождении Елены, героини романа «Накануне», из образов Жорж Санд:
Что сама Елена – жоржсандовская женщина и что роман, по крайней мере в тех частях, которые относятся к Елене, написан Тургеневым в жоржсандовской манере, это, как мы видели, заметили еще современники – они-то эти романы помнили хорошо. Перестало замечать эту связь потомство, потому что оно перестало читать Ж. Санд. Один из важных источников сложения «тургеневской девушки» исчез из нашей литературной перспективы [16] .
16
Пумпянский Л. В. Романы Тургенева и роман «Накануне» // Пумпянский Л. В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 397–398.
В русской критике с самого начала действительно присутствовало ощущение, что свой энтузиазм и экзальтацию тургеневская девушка получила в наследство от героинь Жорж Санд. Виктор Буренин подмечал:
…основной материал для компоновки образа Елены Тургенев заимствовал в значительной мере из литературных источников, может быть всего больше из романов Жорж Санд <…>. Вследствие этого фигура Елены гораздо менее жива и закончена, гораздо менее заключает в себе плоти и крови, чем другие типы в его романах [17] .
17
Буренин В. П. Литературная деятельность Тургенева: Критический этюд В. Буренина. СПб., 1884. С. 125–127.
А. И. Батюто отдавал должное одиозному, но приметливому Буренину, удачно указавшему на признаки жорж-сандизма в «Накануне»: это «восторженная экзальтация» тургеневской Елены, ее «нервический темперамент» и, главным образом, жажда «деятельного добра» [18] . Впрочем, не только ретроград Буренин, но и сам Добролюбов не смог отыскать деятельного добра, которое бы делала Елена.
Разумеется, метод Тургенева не был заимствованием. Он создавал русскую прозу из русского материала – запечатлевал образцы высшего русского сознания в их изменениях. Открывая мировую литературу XIX века для русской литературы, он делал это, чтобы, как писал он сам, «добросовестно и беспристрастно изобразить и воплотить в надлежащие типы и то, что Шекспир называет «the body and pressure of time», и ту быстро изменявшуюся физиономию русских людей культурного слоя, который преимущественно служил предметом моих наблюдений» [19] . Время русской жизни синхронизировалось с мировым временем, но и эта связь с европейской культурной почвой, и эти «типы» остались в русском сознании, русском языке и русской пластике.
18
Батюто А. И. Избранные труды. 2004. С. 504.
19
Тургенев И. С. Предисловие <к собранию романов в издании 1880 г.> (1879, Париж).
Тени забытых романов. Миньона. Увлечение Жорж Санд – лишь часть разворота Тургенева к европейскому искусству, который Пумпянский сравнил с пушкинским обращением к сокровищам современной ему поэзии. С конца 1840-х годов ключевым методом Тургенева становится русификация важнейших европейских литературных моделей вроде Гамлета и Дон Кихота; к примеру, его Хорь и Калиныч – это как бы крестьянские Гете и Шиллер, и т. д. В этой связи хотелось бы рассмотреть один из первых женских образов Тургенева, с которого началась его галерея новых женщин. Это Ася из одноименной повести. Многократно указывалось на немецкий антураж повести: сюжет разворачивается в маленьком городке на Рейне, на фоне ряда второстепенных фигур местных жителей. «Липы пахли так сладко, что грудь поневоле все глубже и глубже дышала, и слово „Гретхен“ – не то восклицание, не то вопрос – так и просилось на уста». Упоминается и чтение Асей гетевской идиллии «Герман и Доротея». Все это вместе создает гетевскую атмосферу, а предвкушение рассказчика «Завтра я буду счастлив!» и его рассуждение постфактум «У счастья нет завтрашнего дня» на фоне сюжета об утрате возможности счастья связывается с фаустовским «Остановись, мгновенье!» [20] . Но если «Ася» и соотнесена в чем-то с «Фаустом», то гораздо заметнее ее связь другим гетевским романом: Ася рядом черт напоминает гетевскую Миньону – персонаж романа «Годы учения Вильгельма Мейстера». Она пострижена, как мальчик (Миньона переодевается мальчиком), у нее тоже бывают непредсказуемые причуды, она тоже носится и скачет, устремляясь вверх: Миньона лазает по деревьям, Ася – по горам [21] . Странности Миньоны объясняются тем, что своим рождением она обязана инцесту, причем травма происхождения оставила у нее как психологические, так и, очевидно, физические расстройства: Миньона не только очень болезненна, но и производит впечатление бесполой. Тургеневская героиня – прелестная, очень молодая девушка, странное поведение которой тоже сопряжено с травмой: она незаконнорожденная, ее отношения с единокровным братом носят двусмысленный характер, – но никакой физической амбивалентности в ее облике нет. Миньона по-мальчишески активна в отношениях с героем, она любит Вильгельма по-детски. Ася тоже активна, но действует скорее на манер Татьяны: подобно ей, она вызывает героя на объяснение запиской. Она пытается и бунтовать, но, не имея самостоятельного социального статуса, остается в зависимости от брата. Предательство героя поражает Асю, ей нанесен тяжелый удар. Миньона, любящая Вильгельма (который думал было ее удочерить), но вынужденная с ним расстаться, вскоре погибает от разрыва сердца; возможно, обречена и Ася.
20
Иванова С. А. Немецкая культура в повести И. С. Тургенева «Ася» // Тургеневские чтения. 6. М.: Книжница, 2014. С. 129.
21
Лермонтовская контрабандистка из «Тамани» тоже странно прыгает и поет, и именно в связи с этим странным, «диким» поведением в речи рассказчика возникает ассоциация с Миньоной.
Тип травмированной в детстве героини впоследствии развивается у Достоевского – это Нелли из «Униженных и оскорбленных» и отчасти наследующая ей Настасья Филипповна. Они не способны преодолеть свою травму, принимают внешнюю, осуждающую точку зрения на себя, предаются саморазрушительному поведению и гибнут.
«Тургеневская девушка». Тургеневская девушка – это главным образом три женских образа в романах «Рудин», «Дворянское гнездо» и «Накануне». В этих сочинениях Тургенев прокладывает путь по еще не освоенной территории (иное дело – бесцветно добродетельные героини «Дыма» и весьма слабой во всех отношениях «Нови»). По существу, это три версии единого образа – но уже несколько иного, чем Ася: это женщина высоконравственная и вместе с тем сильная, внутренне независимая, берущая ответственность в любви на себя. Она противостоит героине хищной, властной, рисуя которую автор выказывает явную зависимость от традиционно романтической топики, акцентирующей бестиальность, как, например, в случае Полозовой из «Вешних вод» с ее змеиным взглядом. Но подобных героинь мы здесь пока не касаемся. В определенной мере «тургеневская девушка» предвосхищается в женских образах из повестей «Затишье», «Переписка» и «Фауст» – все эти три женщины «странные», сильные и несчастливые.
Новаторские женские образы, предвосхищающие большие темы литературы конца века, появились у Тургенева в повестях конца 1860-х: в «Странной истории» (дворянская барышня – духовная экстремистка, в жажде самоотвержения ставшая поводырем юродивого) или в «Степном короле Лире» (хлыстовская богородица).
Отречение и Гете. Известная исследовательница романтизма Ирина Карташева заметила сходство между печальным взглядом на мир зрелого Тургенева, проникнутым тягой к самоотречению, и мироощущением гейдельбергских романтиков во второй фазе немецкого романтизма с их пессимистическим и мистическим мировосприятием.
Так, некоторые ситуации «Дворянского гнезда» напоминают мотивы и сюжетные ходы романов Эйхендорфа или Арнима: напр., мотив несостоявшегося счастья и ухода в монастырь Фридриха из романа Эйхендорфа «Предчувствие и действительность»; история женитьбы графа Карла и Долорес и трагический исход их семейной жизни <…> в романе Арнима «Бедность, богатство, вина и покаяние графини Долорес» в чем-то предвосхищают линию Лаврецкого и Варвары Павловны [22] .
Мимо внимания Тургенева не могла пройти эволюция философско-нравственных установок Гете, его сознательное «отречение» от юношеского гедонизма и стремление заключить себя в более строгие рамки <…> зрелому Гете было свойственно и понимание любви как неодолимой и грозной стихийной силы, не подлежащей разумному объяснению. «Сильные страсти, – говорит Гете устами Оттилии в романе „Избирательное сродство“, – это неизлечимые болезни. То, что могло бы их излечить, как раз и делает их опасными» [23] .
22
Карташева И. В. Этюды о романтизме. Тверь, 2001. С. 174–175.
23
Гете И. В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. М., 1978. С. 44. Цит. по: Карташева. Указ. соч. С. 77.