Игра в классики Русская проза XIX–XX веков
Шрифт:
Карташева также соотносит с воздействием Гете тургеневские настроения «отречения» и трагическое разрешение любовной темы в повести Тургенева «Фауст» – в частности, с романом «Избирательное сродство». Его герои Оттилия и Эдуардо поддаются страстному влечению, но вмешивается катастрофа: погибает ребенок Эдуарда и его жены, порученный заботам Оттилии; она отказывается от счастья и морит себя голодом.
Исследовательница полагает, что «Избирательное сродство» имеет прямое отношение к «Дворянскому гнезду»: Оттилия «проявляет неожиданную стойкость и последовательность, в своем отречении в чем-то предвосхищая поведение Лизы Калитиной» [24] .
24
Карташева. Указ. соч. С. 179.
История русского перевода «Избирательного сродства» подтверждает этот вывод. Роман, написанный в 1809 году, в России долго был неизвестен. Еще в 1840 году Тургенев не советовал
25
Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин; Пушкин и западные литературы. Л., 1978. С. 383–384.
26
Там же. С. 386.
Нам кажется, что идейное сходство героини «Дворянского гнезда» с гетевской Оттилией многократно подтверждено в пластике романа. Так, у Оттилии Тургенев позаимствовал для Лизы неполную одаренность. Оттилия прилежна, но учится плохо; она не умеет показать свои знания и умения. Лиза Калитина, в свою очередь, лишена музыкального таланта и, чтобы играть хорошо, вкладывает в занятия много труда и времени. Она не интеллектуальна и говорит про себя: «У меня <…> своих слов нет» (2, 225). Зато и Оттилия, и Лиза достаточно сильны, чтобы идти в жизни своим путем. Тургенев пустил в ход и ту самую запоминающуюся фразу Гете из сцены объяснения в любви. Лаврецкий начинает говорить Лизе о своем чувстве и видит, что у той слезы на глазах; «Неужели вы меня любите?» (2, 250) [27] – шепчет он.
27
Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. 1954–1958. Т. 2. 1954. С. 250. Далее все цитаты даются по этому изданию.
В «Избирательном сродстве» Оттилии говорят: «У нас нет монастырей, где раньше находили приют чувства, подобные твоим». То есть и монастырь Лизы запрограммирован в прототипическом тексте.
Итак, активная и нравственная девушка Тургенева имеет в своем «геноме» черты героинь не только его современницы Жорж Санд, но и немецкой литературы рубежа XVIII–XIX веков, ставшей актуальным чтением в России лишь в конце сороковых. Над ней, выражаясь фигурально, веют тени забытых романов.
Социальная составляющая портрета. Литература Нового времени, например английский роман конца XVIII века, строила портрет героя в соответствии с социальной нормой. Это равнение на «комильфо» весьма заметно и у Пушкина, хотя бы в показе Онегина или замужней Татьяны (в которой нет следов того, что зовется vulgar), и у Лермонтова (наивная типизация княжны Мери как принадлежащей к высшему кругу, о чем должны свидетельствовать ее «утонченная» нарочито приглушенных цветов одежда gris de perles [28] и ботинки couleur puce [29] ). Литература сороковых годов, с их все громче звучащей социальной темой, изобиловала натуралистическими, часто сниженными или юмористическими описаниями внешности, одежды, поведения персонажей, характеризующими их социальную «среду». Риторика экстенсивности вообще черта романтическая, но именно в натуралистическом портрете, бесконечно мельчащем детали, достигнута была беспрецедентная подробность. Сам Тургенев отдал щедрую дань этому подходу в «Записках охотника».
28
Жемчужно-серый (фр.).
29
Цвет блохи, то есть бурый (фр.).
Автор сохраняет его и в вещах 50-60-х годов, и позднее, по отношению ко второстепенным (Кукшина) или экзотическим (Базаров) персонажам, но в трех рассматриваемых нами «женских» романах Тургенев не использует «гардеробные реалии» как социальную характеристику героев. Тем не менее физическое сложение героинь у него может нести «социологические» сообщения: так, в позднем романе «Новь» аристократка-народница Марианна круглолица и не слишком красива, зато наделена крошечными ручками и ножками (дворянская норма) и фигурой статуэтки, что призвано доказать высокое качество того человеческого материала, из которого она создана.
Мифопоэтические черты. Романтическая палитра, исходя из мифопоэтических представлений о цветовом символизме, рисует роковую женщину брюнеткой, а добродетельную, страдательную (сентиментальную) героиню – блондинкой. Пушкин обыгрывает стереотипы, делая «книжную» и «перипатетическую», то есть в каком-то смысле «сентиментальную» Татьяну – брюнеткой, что как бы обещает ее дальнейшее развитие в страстную активную героиню. Даже у Лермонтова в портретах, построенных якобы на новейшей «ученой» физиогномике, в сущности, просматривается прежняя романтическая мифопоэтика. Мы помним, что у княжны Мери черные, «бархатные глаза», в которые не проникает свет; в таком-то непроглядно-тихом омуте и могут таиться страсти. Печорин же при светлых волосах имеет черные брови и ресницы, что в мифологизированной системе смыслов, отчетливо различимой в книге (хотя порой и поданной в виде обманки, как готические страшилки в «Тамани»), указывает все же на «демоническую» подоплеку этого персонажа. Однако у Тургенева вводятся новые смысловые стратегии – например, взаимоотождествление (а не простое соединение, как у Лермонтова) контрастных черт. Так, Ася имеет «черные, светлые глаза»: это реабилитация «брюнетства» – бывшего симптома «темной» страстности, наделение и его «светом» – то есть духовностью [30] .
30
Потом такие же глаза Тургенев подарит Павлу Петровичу Кирсанову из «Отцов и детей» – и если внимательно отнестись к его портрету, можно увидеть, как автор печется о позитивной интерпретации этого персонажа. Весь облик обаятельного консерватора устремлен вверх, что в любой знаковой системе должно говорить о нацеленности на высшие человеческие ценности.
Новая пластика. Ранний Тургенев мог строить женский образ на мифологическом сравнении: героиня «Фауста» оказывается пролежавшей всю жизнь во льду Снегурочкой, которую убивает соприкосновение с настоящей жизнью.
Похоже, однако, что в рассматриваемых нарративах Тургенев вообще пытается оторваться от канонов романтического мировосприятия. Он вырабатывает собственную пластику, собственное прочтение физиогномических и физиологических черт. Его новые героини окрашены в подчеркнуто будничные тона. У Натальи темные глаза, а вот про волосы ничего не сказано. Елена Стахова из «Накануне» – темно-русая, глаза же у нее серые и окружены веснушками. Лиза – черноволоса, но это не акцентируется и нигде не обыгрывается, то есть старое противопоставление «брюнетка – блондинка» теряет актуальность. В конечном счете черты лица, движения и манеры притягательных тургеневских героинь семантизируются гораздо богаче и тоньше – и совсем иначе, чем было принято. Всем им свойствен некий недостаток женственности. У них нет блеска в глазах, нет румянца, красных губ, «лоснистых» волос. Этими признаками гормонального избытка снабжены как раз другие, хищные героини. Бледноватые и высокие девушки Тургенева лишены какого-либо кокетства: им присуща честность, строгость, суровость; в момент испытания проявляется сила их личности – они стоят вровень с мужчиной, а зачастую нравственно выше его.
Единственный раз, когда героиня сочетает признаки, с одной стороны, женственности в полном развитии и даже хищности, а с другой стороны, честности, самоотверженности и строгости к себе, – это Зинаида из «Первой любви». Сам автор говорил, что она единственная из всех его героинь целиком списана с живой, реально существовавшей женщины, видно, сочетавшей в себе оба полюса, оба типа. Похоже, что отсвет этой героини лежит и на Елене Стаховой: подобно Зинаиде, она не страдает недостатком женственности и в борьбе за любовь проявляет черты хищного типа. Поэтому, на наш взгляд, Елена правдивее и совершеннее Натальи и Лизы.
«Честный малый». Нередко дисгармония в облике персонажа указывает на присущий ему внутренний конфликт; тогда усиление или, наоборот, исчезновение этого разлада оказывается чем-то вроде побочной сюжетной линии. Наталья Ласунская в «Рудине» – поначалу реликт романтического унисекса: она угловатый подросток, еще не полностью развилась в девушку – «была худа, смугла, держалась немного сутуловато» (2, 49). Но ее легкая гендерная неопределенность затем получает неожиданное и неромантическое развитие. «Черты ее лица были красивы и правильны, хотя слишком велики для семнадцатилетней девушки» (Там же): то есть в ней как бы вызревает большой – больше, чем она сама, – человек. Мать ее и шутит соответственно: «Cette honn^ete homme de ma fille» (2, 50) – «Этот честный малый, моя дочь». В семье ее считают холодной – между тем она чувствует «глубоко и сильно, но тайно» (Там же).
Наталья скрытна и интровертна: она вся в себе, все вбирает в себя – даже вздыхает редко, говорит мало, однако слушает и глядит внимательно, почти пристально, – «точно она себе во всем хотела дать отчет». «Она часто оставалась неподвижной, опускала руки и задумывалась; на лице ее выражалась тогда внутренняя работа мыслей <…> Едва заметная улыбка появится вдруг на губах и скроется; большие темные глаза тихо подымутся…» (Там же). Эти поднимающиеся снизу темные глаза обещают глубокие страсти «на дне» души и рифмуются с переживаемым Натальей после развязки и разрыва с Рудиным чувством, что вокруг нее смыкаются какие-то темные волны. Вообще-то она не плачет – но, пробуждаясь как женщина, будет плакать трижды: влюбившись, разочаровавшись и по окончании романа с Рудиным – холодными, медленно текущими слезами.