Игра в классики Русская проза XIX–XX веков
Шрифт:
Оба автора превозносят гармонию (согласие, созвучие, строй) облюбованного города. У Гоголя «вся проникается чудным согласием обнимающая ее (Аннунциату. – Е. Т.) окрестность» (217); говорится о странном складе тела немцев, лишенном «стройного согласия красоты» (222), в римском пейзаже воспета непередаваемость «чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины» (259). Причем присутствие по соседству романтических эпитетов «странный» и «чудный», обычно привносящих оккультные обертоны, подчеркивает сверхценность, божественность самого феномена гармонии.
Совершенно тот же смысл мы видим у Тургенева: вместо «чудный» он может использовать «дивный», а вместо «согласия» – «созвучие»: «ни Каналетти, ни Гварди [58] (не говоря уже о новейших живописцах)
58
Каналетто (Джованни Антонио Каналь, 1697–1768), Франческо Гварди (1712, Венеция – 1793) – венецианские пейзажисты (т. наз. ведутисты, от итал. ведута – пейзаж).
В обоих текстах педалируется романтическая невыразимость (введенная в русскую литературу Жуковским), которая, как известно, входит в «канон романтизма»: «поля, усеянные останками древних храмов, с невыразимым спокойством расстилавшиеся вокруг» (238); «небо над ними было уже не серебряное, но невыразимого цвета весенней сирени» (239); «Долго, полный невыразимого восхищенья, стоял он пред таким видом» (239); «Ни словом, ни кистью нельзя было передать чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины» (259). Вариант того же смысла превосходной степени – «непостижимый»: «Эта играющая пестрота домов, церквей и дворцов на тонком небесном воздухе, блиставшем непостижимою голубизною, была единственна» (230); «Последний мелкий архитектурный орнамент, узорное убранство карниза – все вызначалось в непостижимой чистоте» (259). Но и тургеневский повествователь в том же ключе не в силах передать своих впечатлений: «ни Каналетти, ни Гварди (не говоря уже о новейших живописцах) не в силах передать этой серебристой нежности воздуха» (3, 148); «Кто не видал Венеции в апреле, тому едва ли знакома вся несказанная прелесть этого волшебного города» (Там же).
В обоих текстах в том же смысле сверхценности фигурирует слово «неувядаемый»: у Гоголя «блещет неувядаемой кистью плафон» (236), у Тургенева – «она (Венеция. – Е. Т.) еще озолотит его неувядаемым сиянием» (148).
У обоих писателей в показе городского ландшафта акцентирована метафора полета. У Гоголя готовы улететь горы: «согласными плывучими линиями выгибаясь и склоняясь, озаренные чудною ясностью воздуха, они готовы были улететь в небо» (239), – у Тургенева улетает даль: «не в силах передать <…> этой улетающей и близкой дали» (148). Мы видели выше, что тема легкости, воздушности, полета, исчезновения Венеции задана уже в европейских (поздне)романтических претекстах.
В обоих произведениях ключевая роль принадлежит свету и световым эффектам – сиянию, сверканию. У Гоголя присутствует «светлая мгла»: «чуть приметные домы и виллы Фраскати, где тонко и легко тронутые солнцем, где уходящие в светлую мглу пылившихся вдали чуть приметных рощ» (239); «светлая груда домов, церквей, куполов, остроконечий сильно освещена была блеском понизившегося солнца» (258). У Тургенева – «светлый апрельский день» (3,146); «всё в ней (Венеции. – Е. Т.) светло, понятно» (3, 148), «светлая, мягкая ночь» (3, 152).
Типично, что даже мгла у Гоголя неполная – «светлая» (239), и у Тургенева она «легкая»: подробности украшений «отчетливее выдавались на зданиях, залитых легкой мглою ровной тени» (3, 152).
«Блеск» – вообще ведущая тема «Рима», в том числе в «парижском» эпизоде, где блеск почти всегда искусственный или метафорический. Андрей Белый подчеркивал важность этого мотива именно для «Рима»: «Весь „Р<им>“ – превосходная степень пустых категорий: света, пылания, роскоши и неизобразимых торжеств» [59] . Действительно, в отрывке само слово «блеск» встречается 20 раз, «сияние» – 10 раз, «сверкание» – дважды. При этом в соответствии с основным приемом – одними и теми же характеристиками города и женщины – люминарные эпитеты в половине случаев относятся к Аннунциате и другим римлянкам.
59
Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М., 1934. С. 208.
В том же сверхценном смысле блеск, сияние и сверкание фигурируют и в тургеневской Венеции: блеск («в зелено-сером блеске и шелковистых отливах немой волны каналов», 3, 148), сияние («она еще озолотит его неувядаемым сиянием», 3, 149), сверкание («сверкал золотой шар Доганы», 3, 149).
В романтизме приоритет скорее у света и тени, чем у краски. Свет и тень дематериализуют предметы, что ценно в романтизме с его стремлением к одухотворению. А если краска есть, то это цветообозначения часто сакральные: золото, серебро, лазурь, голубизна. У Гоголя поле пламенеет сплошным золотом; у Тургенева «золотисто белели» (3, 152) в лунном свете дворцы, уже упоминался «золотой шар Доганы» (3, 149). Гоголь в Риме увидел серебряное небо, тогда как Тургенев говорит о «серебристой нежности воздуха» (3, 148). У Гоголя: «на темнолазурном небе» (235), у Тургенева – «в лазури ее неба стояло одно темное облачко» (3, 149). У Гоголя есть «голубой воздух»: «В чудную постепенность цветов облекал их тонкий голубой воздух; и сквозь это воздушно-голубое их покрывало сияли чуть приметные домы и виллы Фраскати» (239); у Тургенева – «лазурный воздух»: «какою голубиною кротостию дышал лазурный воздух» (3, 153) – это дословно байроновский «azure air». Так что и во многих, если не всех этих случаях реминисценция двоится: несомненно, Гоголь, но вместе с тем и литературное общее место.
Тургенев вводит и характерное слово «фосфорический» (инфернально-зловещий зелено-голубой оттенок света), кажется, уже безусловно подтверждающее присутствие на заднем плане гоголевского текста; если у Гоголя мы читаем: «возносились и голубели прозрачные горы, легкие, как воздух, объятые каким-то фосфорическим светом» (259); «еще голубее и фосфорнее стали горы» (Там же) – то у Тургенева описано, как «под лучами луны на голубоватом свинце зажигались пятна фосфорического света» (3, 153). Впрочем, и этот оттенок уже присутствует в «Паломничестве Чайльд-Гарольда»: им молнии окрашивают море во время ночной грозы: «How the lit lake shines, a phosphoric sea» [60] . Так что и эта реминисценция может быть и гоголевской, и более широкой.
60
Byron. Op. cit. Р. 348 (букв.: «Как сияет зажженное озеро, фосфорическое море»).
Но все же, кажется, у сравниваемых текстов есть одна бесспорная общая черточка. У Гоголя римскому народу присуща «светлая непритворная веселость, которой теперь нет у других народов» (243); у Тургенева это же чувство овладевает самими героями в музее Академии изящных искусств: «какая-то светлая веселость неожиданно нашла на них» (3, 149). Это уже похоже на прямую реминисценцию.
Порою кажется, что Тургенев повторяет и некоторые знаменательные, нечастые, но запоминающиеся слова «Рима» – и тут и там присутствуют «громады»: у Гоголя – «среди темных молчаливых, заслоненных снизу, громад» (234), «величественно и строго поднималась темная ширина Колизейской громады» (258); и даже «громадно воздымается он (Рим. – Е. Т.) среди тысячелетних плющей, алоэ и открытых равнин» (234); у Тургенева – «громады дворцов, церквей» (3, 148).
Вообще говоря, такое обилие дословных параллелей, даже при том, что большая часть их принадлежит романтическому канону, может ли быть простым совпадением? Точного ответа, разумеется, у нас нет.
Молодой Тургенев слишком сильно зависел от гоголевского художественного метода; в начале 1850-х годов он выработал наконец собственную поэтику. Стремление к объективности повествования требовало изгнания романтической риторики, маскировки очевидных мифопоэтических ходов, натурфилософии, мистики и т. д. Андрей Белый писал: «Гоголь, мало влияя на Тургенева, – таки влиял в прямом смысле: тургеневская разработка пейзажа – не что иное, как перекраска до фотографии общих линий его, прочерченных в „Мертвых душах“ (плюшкинский сад, ландшафт имения Тентетникова и т. д.)» [61] .
61
Белый Андрей. Указ. соч. С. 284.