Игра в классики Русская проза XIX–XX веков
Шрифт:
В одной из венецианских новелл Жорж Санд, «Орко» (1837), мы находим гимн одухотворенности, легкости, танцующей природе Венеции:
…вы, воздушные колоннады, трепещущие в туманной дымке; вы, легкие шпили, вздымающиеся среди корабельных мачт; <…> о, мириады ангелов и святых, словно танцующие на куполах, взмахивая своими мраморными и бронзовыми крыльями, когда морской ветерок касается нашего влажного чела… [49]
Легкость Венеции превозносит и Тургенев: «Громады дворцов, церквей стоят легки и чудесны, как стройный сон молодого бога» (3, 148).
49
Жорж Санд. Указ. изд. Т. 6. Л., 1973. С. 642–643.
Жорж Санд пишет: «о, вы, дворцы, служившие некогда обиталищем фей и поныне овеянные их волшебным дыханием» [50] .
50
Там же.
Еще одним претекстом Тургенева кажется мне знаменитая трехтомная книга Джона Рескина «Камни Венеции» (1851–1853). Рескин открыл непреходящую эстетическую ценность Венеции для Нового времени. Уже в первой главе он писал о Венеции как о мираже, отражении, контуре, исчезающем в небе:
…призрак на морских песках, такая слабая – такая тихая, – такая лишенная всего, кроме своей прелести, что мы вправе сомневаться, глядя на ее слабое отражение в мираже лагуны, где тут Город, и где его Тень <…> история, которая, несмотря на труды бесчисленных летописцев, остается неопределенным и спорным контуром, – очерченным ярким светом и тенью, как дальний край ее океана, где прибой и песчаный берег сливаются с небом [51] .
51
Ruskin John. The Stones of Venice / Ed., int. by Jan Morris. Boston; Toronto, 1981. P. 33. Ср.: Меднис Н. Венеция в русской литературе. С. 75.
Та же романтическая тема растворения, слияния с далью, то есть исчезновения как эстетической ценности, раскрывается и у Тургенева: она выражена во фразе об «этой улетающей и близкой дали», в упоминании вслед за тем в том же предложении «тающих красок» (3, 149). Сами слова разыгрывают здесь эффект слабеющего эха (улетающей… тающих…), как бы наглядно иллюстрируя идею угасания. В другом месте тургеневского романа лунный свет дематериализует здания: «в самой этой белизне как будто исчезали подробности украшений и очертания окон и балконов» (3, 152).
Перейдя затем к поиску собственно русских претекстов, я с некоторым удивлением убедилась, что живую пластику Венеции Тургенев по всей очевидности взял из гоголевского «отрывка» «Рим» (1841). (Вспомним – в Венецию он попал именно после полугода, проведенного в Риме, где его обращение к этому сочинению было вполне естественным.) При этом выжимку из гоголевской Италии и романтической венецианской темы он сконцентрировал на трех-четырех страницах.
Затем пришлось поставить это впечатление под вопрос. Сама общность итальянской темы – не навязывала ли перекличку реалий? К 1842 году, когда писался «Рим», идея Венеции, «прекрасно умирающей» (243) [52] , давно стала штампом, неизбежно привязанным к названию города. Поэтому и у Тургенева сказано: «Венеция умирает, Венеция опустела» (3, 148). Эстетика развалин – это (пред)романтическое общее место [53] , ср. выше байроновскую цитату. Но Тургенев обновляет штамп, делая следующий шаг – к эстетизации самого увядания, к предпочтению умирания: фраза «быть может, этой-то последней прелести, прелести увядания в самом расцвете и торжестве красоты, недоставало ей» (3, 148) звучит уже по-новому, чуть ли не по-декадентски.
52
Гоголь Н. В. Рим // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. Л., 1938. Т. III. C. 243. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.
53
Ср. «Отрывки из дорожных заметок по Италии» (1835) В. П. Боткина: «Спешите, спешите насмотреться на красавицу; скоро отцветет она: смертная болезнь точит ее сердце. Красота ее грустна, но в ее томных, заплаканных очах сверкает еще страсть, пламенные порывы еще волнуют болезненную грудь эту…» (В. Б-н. Отрывки из дорожных заметок по Италии // Московский наблюдатель. 1839. Ч. I. Январь. Кн. 1. Отд. II. С. 224).
Тургенев сравнивает Венецию с Генуей и Римом. Типологии городов – вообще отличительная черта физиологического очерка, многие черты которого есть в «Риме». Перечисления, сравнения, оценки итальянских городов – один из самых распространенных штампов итальянской темы. Ср., например, у В. П. Боткина: «В неге ее (Венеции. – Е. Т.) объятий вы забудете и великий Рим, и упоительный Неаполь» [54] . Вспомним, что и в гоголевском «отрывке» духовное знакомство героя-князя с Италией начинается именно с Генуи. Венеция же у Гоголя только дважды, очень кратко упоминается в сравнениях и вообще в сюжете не задействована.
54
Там же.
Оба текста цитируют пушкинское «Адриатические волны, / О Брента! нет, увижу вас!» [55] . Ср.: Тургенев: «Адриатика катила перед ними свои мутно-синие волны» (3, 146); Гоголь: «Стоит Венеция, отразив в Адриатические волны свои потухнувшие дворцы» (241).
Описывая Венецию, Тургенев применяет фразу «в самом расцвете и торжестве красоты» к городу. У Гоголя подобным образом говорится о женщине: «чтобы ярче выказать торжествующую красоту» (218). «Рим» строится на том, что женщина описывается теми же словами, что город. (Для русского языка женственность Рима, вообще города не стыкуется с грамматическим родом, но в латыни и итальянском, как и во многих других языках, слово «город» – женского рода.) У Тургенева Венеция, в полном соответствии и с русским языком, и с традиционным венецианским мифом, женственна: «всё в ней женственно, начиная с самого имени: недаром ей одной дано название Прекрасной» (3, 148; имеется в виду стойкое наименование «La bella Venetia»).
55
Пушкин А. С. Евгений Онегин // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 17 т. Т. 6. М., 1937. С. 25.
А вот еще один знаменитый романтический топос – Венеция порабощенная, гневно и страстно описанная у Байрона. Этот топос присутствует и у Гоголя: итальянцы «с негодованием глядели на ненавистный белый мундир австрийского солдата» (221). У Тургенева метонимия мундира развернута в эпизод, сам мундир из собирательного превратился в единичный и реальный: «– Aufgepasst! [56] – крикнул сзади их надменный голос. Раздался глухой топот лошадиных копыт, и австрийский офицер, в короткой серой тюнике и зеленом картузе, проскакал мимо их. Инсаров помрачнел» (3, 147).
56
Берегись! (нем.)
Общими местами и у двух этих авторов, и, несомненно, вообще для венецианской темы являются некоторые реалии: темы мрамора, дворцов, гондолы с гондольером в характерной позе: «поникший» у Гоголя («когда поникший гондольер влечет его под пустынными стенами», 241), «падавший на <…> весло» у Тургенева: «скользила острогрудая гондола, мерно покачиваясь при каждом толчке падавшего на длинное весло гондольера» (3, 146). Тургенев отмечает известную венецианскую реалию – это город, где внутри тесно застроенных кварталов не могло быть наземного уличного движения, сообщение было только водное, поэтому там царила тишина: он использует те же слова, что и Гоголь; но только Гоголь говорит их о Генуе: «Его поразила эта теснота между домами, высокими, огромными, отсутствие экипажного стуку» (230). Тургенева тишина в Венеции восхищает и удивляет: «есть что-то сказочное, что-то пленительно странное <…> в бесшумном беге гондол, в отсутствии грубых городских звуков, грубого стука, треска и гама» (3, 148). У Гоголя тишиной наделен застойный Рим: он отмечает «какое-то невидимое присутствие на всем ясной, торжественной тишины, обнимавшей человека» (234). У Тургенева в «Накануне» говорится о тишине Венеции: «Всё обвеяно дремотною дымкой какой-то влюбленной тишины» (3, 148), и в этой тишине, как и у Гоголя, есть что-то от женской ласки. Там, где у Гоголя немые поля («Прекрасны были эти немые пустынные римские поля, усеянные останками древних храмов, с невыразимым спокойством расстилавшиеся вокруг», 238), – у Тургенева столь же немая волна каналов: «в зелено-сером блеске и шелковистых отливах немой волны каналов» (3, 148).
Очевидно, что у обоих текстов общие эстетические установки. В обоих изобильно представлены типичные для романтической риторики эпитеты: слова «чудный», «странный», «дивный» и др., восходящие к Гофману и Жуковскому. Ценностная шкала также во многом однородна; у Гоголя маркируется строгость, строгое величье: «дворец, дышавший строгим, сумрачным величием» (234); «присутствие архитектуры и строгое ее величие как художества» (235); «над блещущей толпой домов и крыш, величественно и строго подымалась темная ширина колизейской громады» (258); строгое спокойствие: «Следы строгого спокойствия и тихого труда» (238). И Тургенев ценит строгость в эстетике. Этот эпитет у него описывает картину: «строгая и святая картина старика Чимы де Конельяно [57] » (3, 149).
57
Чима де Конельяно (1459–1517 или 1518) – венецианский живописец. Скорее всего, имеется виду его «Пьета», которая, наряду с «Неверием Фомы», находится в галерее Академии.