Икона и искусство

Одной из отличительных черт Православия среди других христианских исповеданий является икона. В Православной Церкви она представляет ничем не заменимую принадлежность. Она не только украшение храма или иллюстрация священного текста; она — необходимое условие полноты богослужения. Это значит, что в Православной Церкви искусство иконы не есть автономная область человеческого творчества, которая лишь используется Церковью; искусство это входит в общий строй человеческой деятельности в Церкви, которая, как единое целое, направлена к выражению христианского откровения. "У Церкви много языков, но каждый из них есть язык Церкви постольку, поскольку он соответствует другим истинным выражениям христианской веры" [1] . Следовательно, образ по своему содержанию и значению выражает ту же истину, которую передают и все другие способы выражения Церкви, в том числе и Священное Писание. Как необходимая принадлежность культа, икона есть искусство в собственном смысле литургическое. Поэтому и учение Церкви об иконе не выделяется из общего контекста Домостроительства Божия в целом, не составляет отдельной области: оно онтологически связано со всем комплексом православного вероучения. Поэтому эстетическая оценка произведения неразрывно связывается с его оценкой богословской. Это обусловлено самим отношением Церкви к образу, к его содержанию и значению для духовной жизни человека. Отсюда и отличие этого искусства от всякого другого.

Только в Православии мы находим, вопреки господствующему мнению, утверждение об изначальном существовании образа в христианстве, его обоснование и развитое богословие об образе. "Предание делать живописные изображения (…) существовало еще во времена апостольской проповеди, как мы научаемся этому повсюду из самого вида христианских храмов. И святые отцы свидетельствуют это, и исторические повествователи, сочинения которые доселе сохранились, подтверждают" (Седьмой Вселенский Собор). Утверждая это, Православная Церковь руководствуется не документами и несохранившимися вещественными памятниками (они служат лишь внешним подтверждением), а самим основанием своей веры, содержанием и смыслом христианского откровения. Образ есть выражение самой сущности христианства, и в первую очередь — непреложное свидетельство Боговоплощения. Вочеловечение Бога — это появление в тварном мире Его образа. Тем самым икона есть свидетельство исполнения ветхозаветных предображений и тем же самым упразднения ветхозаветного запрета образа Бога и человека. И во главу угла Церковь ставит предание о Нерукотворенном Образе Христа, посланном Им царю Авгарю (см. службу Нерукотворному Спасу, 16 августа), и предания об иконах Богоматери, написанных евангелистом Лукой (см., например, службу Владимирской иконе Богоматери).

Потому что именно иконами этих двух Лиц явлена сама суть христианского откровения, Домостроительства Божия, которое святые отцы выражают краткой формулой: "Бог стал Человеком, чтобы человек стал богом". Изначальное существование этих икон есть свидетельство вочеловечения Бога в Личности Иисуса Христа и обожения человека в Личности Божией Матери. В этих двух иконах заложена вся программа церковного образотворчества, само его существование и его содержание. Поэтому предание Церкви, касающееся этих икон, со временем обросшее легендами и сказаниями, и вошло в живую ткань православного богослужения.

Коренной переворот, который внесло в мир христианство, несет коренной же переворот и в мировоззрении, и в понимании назначения человека и его творчества, перерождение сознания и мысли. Перерождение это выражается прежде всего в отношении к материи, к веществу, к человеческому телу. В противовес, с одной стороны, языческому культу плоти, с другой стороны — спиритуалистическому гнушению ею, христианство не только не "дематериализирует" материю, но, наоборот, утверждает ее спасительность, преображение человеческого естества, его воскресение в теле, в материи. Материя становится спасительной и тем получает решающее значение. "Я не поклоняюсь веществу, — говорит преподобный Иоанн Дамаскин, — но поклоняюсь Творцу вещества, сделавшемуся веществом ради меня, благоволившему вселиться в веществе и через посредство вещества соделавшему мое спасение" [2] . В искусстве именно в материи и надлежало выразить ее спасительность. Весь дальнейший путь церковного искусства и обусловлен поисками тех средств, которые были бы наглядным выражением христианского откровения.

И вот, Церковь, с самого начала боровшаяся с идолопоклонством, вступила, также с самого начала, в борьбу с искусством языческой культуры с его разрушительным для христианского мировоззрения содержанием. Для создания своего собственного образного языка Церкви надлежало очистить существующие искусства от того, что в них было двусмысленного и чувственного, что выражалось прежде всего в иллюзорности. С первых веков она борется против того искусства, которое, по словам Климента Александрийского, "увлекает и обманывает", "выдавая себя за истину" (Протрептик [3] , IV). Происходит отбор тех средств, которые способствуют раскрытию и утверждению христианского откровения. Этот процесс очищения и отбора означал вхождение в христианство того из языческого мира, чему было свойственно в него войти. Это не влияние язычества на христианство, как это принято утверждать, а христианизация и воцерковление языческих обычаев и искусства. А потому "ни об языческом направлении древнехристианской науки, ни об языческом характере древнехристианского искусства (…) не может быть и речи" (Н. Покровский. Церковная археология. 1900, VII).

Заимствуемые изобразительные средства и формы наполняются новым содержанием, и это новое содержание в свою очередь изменяет эти формы. Это искусство, "примыкая во многом к античности (…), тем не менее ставит себе уже с первых веков своего возникновения ряд самостоятельных задач. Это отнюдь не христианская античность (…). Новая тематика раннехристианского искусства не была чисто внешним фактом. Она отражала новое мировоззрение, новую религию, принципиально новое понимание действительности. И поэтому новая тематика не могла облекаться в старые античные формы (…). К выработке этого (нового) стиля и были направлены все творческие усилия христианских художников" [4] . Уже в росписях катакомб складывалось в своих основных чертах новое искусство. Для выражения нового мировоззрения художники катакомб пользовались обычным в то время живописным языком, но язык этот получает совершенно новое осмысление. Относительная красота дохристианского мира уступает перед христианской бескомпромиссностью. Красота твари мыслится не в том, что в ней преходяще, а в ее грядущем преображении. Сохраняется чувство ритма и гармонии. Однако если для античного искусства цель образа была в возможно близком воспроизведении видимого, вплоть до создания иллюзии, то теперь упраздняется именно иллюзорность в передаче пространства, человеческого тела и предметов: исчезает светотень, оптическая перспектива и т. д.

Конечно, выработать с самого начала адекватный художественный язык для выражения своей веры Церковь не могла, так же как не мог быть еще адекватным и ее язык богословский. К тому же условия жизни первых христиан, с одной стороны, и существование иконоборческих тенденций — с другой, не способствовали широкому распространению церковного образа. Отсюда обилие символов в первые века христианства. Тем не менее мы имеем уже в катакомбах целый ряд изображений сцен Ветхого и Нового Завета, относящихся к первым векам. Кроме того, есть и литературные свидетельства о существовании икон-портретов и их молитвенного почитания уже со времен апостольских. Это апокриф II века ("Деяния святых Апостолов"), где говорится о почитании иконы евангелиста Иоанна его учеником еще при жизни Апостола, и свидетельство "Церковной Истории" Евсевия, епископа Кесарийского, где он, описав статую Христа, воздвигнутую евангельской кровоточивой женой, утверждает: "Мы видели образы Петра и Павла, и самого Христа, сохранившиеся посредством красок на картинах", также сделанные в знак благодарного почитания за полученные благодеяния (Церковная история, книга VII, глава XVIII). И все же, несмотря на редкость этих изображений, когда в 330 году был основан Константинополь, христианское искусство как в Риме, так и в восточной части империи имело уже длинную историю.

В IV веке изменяется положение Церкви. При императоре Константине Церковь получает возможность свободно проповедовать свою веру словом и образом, и Константинополь становится художественным центром Византийской империи. Если до сих пор столпами Церкви были главным образом мученики, то теперь ими являются по преимуществу отцы и учители Церкви и подвижники-монахи — преподобные. Это эпоха великих отцов Церкви, как святые Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Афанасий и Кирилл Александрийские и другие. Опыт святых подвижников и их писания распространяются по всему христианскому миру. Именно с этого времени богословие, опытно переживаемое, то есть учение Церкви и живой духовный опыт святых отцов и подвижников, становится тем источником, который питает церковное искусство, направляет и вдохновляет его. Искусство это оказывается перед необходимостью, с одной стороны, передавать истины, которые в то время получают догматическую формулировку, с другой стороны, передавать и опытное, конкретное переживание этих истин, живое христианство, где догмат и жизнь являются выражением один другого. В этот период, как и в предыдущий, основная роль образа заключается в свидетельстве о реальности и жизненном применении христианского откровения. В этот век расцвета богословской мысли многие отцы Церкви в своей аргументация опираются на изображения; они оценивают церковное искусство не с точки зрения его художественной или эстетической ценности, а как элемент проповеди, имеющий большую силу убедительности. Обращаясь к двум основным познавательным способностям человека, зрению и слуху, святые отцы постоянно в разных контекстах повторяют: "Что слово для слуха, то для зрения изображение". В IV же веке происходит литургический перелом и вводится то, что можно назвать богослужебным каноном, который полагает предел импровизации в богослужении. Богослужебный канон оформлялся параллельно с догматическими спорами, а вместе с богослужением постепенно оформлялся и канон церковного искусства.

Большой наплыв новообращенных потребовал новых, более обширных храмов и соответственного изменения характера проповеди. Символы первых веков, бывшие достоянием небольшого количества посвященных, для которых их содержание и смысл были ясны и понятны, стали менее понятными для этих новообращенных. Поэтому для более доступного усвоения ими учения Церкви появилась потребность более конкретного и ясного образного выражения. Церковь не только учит при помощи образа, но и борется образом с ересями. На лжеучения она отвечает православным вероучением в богослужении и образе. То отдельные детали иконографии, то целые ансамбли и циклы стенной росписи противопоставляют заблуждениям учение Церкви. В связи с этим в IV и V веках появляются большие, монументальные росписи, целые исторические циклы, представляющие события Ветхого и Нового Завета. Известно, что многие храмы, построенные святым Константином в Палестине на местах главных евангельских событий, были украшены мозаиками; одни из них восходили ко времени Константина, другие — к последующим столетиям. Во всяком случае, к V–VI векам их тематика была в основном выработана, и мы находим их воспроизведенными на знаменитых ампулах Монцы и Боббио [5] . Изображенные на них сцены представляют собою как раз ту уже вполне сложившуюся иконографию, которую мы видим на православных иконах праздников.

Откровенная истина скорее конкретно, непосредственно переживалась первыми христианами, чем теоретически формулировалась. Догматическое же учение о ней было явлено Церковью в ответ на требования того или иного исторического момента, в ответ на ереси и лжеучения, для устранения даже неясностей выражения. То же было и в отношении учения об образе. Впервые богословское обоснование образа догматом Боговоплощения дается Шестым Вселенским Собором (Трулльским, 692 год). Тот же Собор в ответ на практическую необходимость впервые формулирует принципиальное указание, касающееся характера священного образа. Этим Собором отмечен конец догматической борьбы Церкви за истинное исповедание двух природ, Божественной и человеческой, в Личности Иисуса Христа. Формулировка, касающаяся образа, мотивировалась тем, что "в зрелую пшеницу истины замешались остатки языческой и иудейской незрелости": наряду с прямыми изображениями в VII веке еще оставались в употреблении ветхозаветные символы, которые заменяли человеческий образ Христа. Пока "пшеница" была незрелой, существование символов было необходимо, так как они способствовали ее созреванию. В "зрелой же пшенице истины" их роль перестала быть строительной.