Икона и топор
Шрифт:
Нынешний же «поэт славяноруской должен быть более в духе Азиатском, в виде пророка… что музыка, идущая перед полком», внимая которой воин «вместо забот и горя, воспламеняется и подымается в лучшую минуту жизни с чудесными звуками» [1060] .
Таким образом, тема священной битвы, столь важная в позднейшем воинствующем панславизме, находит первичное и возвышенное выражение. Подобно своему другу поэту Тютчеву, который также счел мессианским знамением поездку Николая I в Рим, Иванов увидел в революции 1848 г. апокалиптическое предвестие и приветствовал суровые репрессивные меры Николая.
1060
113. Там же, 397, 401, также 403, 405–406; и: Зуммер. О вере и храме Александра Иванова // Христианская мысль, 1917, № 9—10, 50,57.
Глубоко потрясенный тем, что «параболы бомб миновали мою мастерскую», Иванов выдвинул скоропалительный проект основания новой академии и при ней армии посвященных — «народных художников». Их святилищем должен был стать храм «Золотого Века всего человечества», который надлежит воздвигнуть «…в Москве. В том месте, где решилась судьба России… речью Авраамия Палицына» [1061] .
1061
114. Зуммер. Эсхатология, 395. Предполагавшася сплошная иконопись представляла собой любопытное смешение церковной фресковой росписи с масонским замыслом надконфессионального пантеона героев. Надлежало изобразить мифологических небожителей и великих людей наряду с христианскими святыми и мучениками, и храм должен был стать священным строением, хотя и не церковью. См.: Зуммер. Система библейских композиций А.А.Иванова // Искусство, 1914, 1 — XXI.
Есть некое любопытное сходство между задуманными фресками Иванова и большим полотном, за которое взялся Энгр в 1840-х, решив заново изукрасить замок символами золотого века. Подобно Иванову, Энгр провел немалую часть своей жизни в Риме. Более того, позднее он привлек внимание Наполеона III — примерно так же, как Иванов заинтересовал Николая I. Однако же замысел Энгра был куда более светским по тематике. См.: N.Schlenoff. Ingres: ses sources litteraires, 1956, 246–270.
1062
115. Зуммер. О вере, 60–61.
Идея храма — это всего лишь полет воспаленной фантазии, зато фрески имеют глубокое отношение к проблеме, представшей перед ним с начала работы над «Явлением Христа народу»: как изобразить совершенство Христа в мире несовершенных людей? Все фрески храма были сопровождением монументальной серии икон, изображающих земную жизнь Христа. Под влиянием «Жизни Христа» Давида Штрауса, которую он впервые прочел в 1851 г. во французском переводе, Иванов стал представлять себе Христа прежде всего в Его человеческой ипостаси, как человека, повесть о героизме и страданиях которого без нужды усложнялась и абстрагировалась историческими церквами. Отвергнув все традиционные образчики изображения земной жизни Христа, Иванов создал целый ряд оригинальнейших набросков одинокого страдальца, которому противостоят жестокость и безразличие. В его рисунках нет ни тени- сентиментальности или искусственного украшательства. Христос вырисовывается как почти целиком пассивная фигура в окружении народных толп и скопищ фарисеев; особое внимание уделяется подробностям бичевания и распятия. Лишь в двух из ста двадцати опубликованных эскизов этой серии на лице Христа можно заметить какое-то оживление. В пустыне, искушаемый сатаной, Христос восседает анфас, как Его обычно изображают на троне, но при этом искоса, углом глаза беспокойно поглядывает на сатану. В последнем наброске, где Христос изображен на кресте, Он смотрит прямо в глаза зрителю странным и пронзительным взором, который говорит не столько о физическом страдании, сколько о некоем ужасном и несказанном сомнении в себе [1063] .
1063
116. А.Иванов. Изображения из священной истории. — Берлин — Санкт-Петербург, 1879–1884, гравюры 21 и 60. См. также в качестве иллюстраций к другим положениям 81–82, 88–89, 111–115. Это редкое и бесценное собрание больших репродукций.
Иванов сознавал, что взялся за что-то совершенно новое. Он настаивал на том, что его фрески не подходят ни для одной из существующих церквей, и отрицал всякую связь с прерафаэлитами, которым его часто ошибочно уподобляют. Он пытался, согласно его утверждению в 1857 г., во время посещения Штрауса в Тюбингене, «соединить технику Рафаэля с идеями новой цивилизации» [1064] . Он писал Герцену (который, как прежде Гоголь и впоследствии Чернышевский, деятельно проводил сбор средств в его поддержку): «…Я пробую создать новый путь для моего искусства в эскизах», признавшись ранее: «…я, как бы оставляя старый быт искусства, ничего еще не положил твердого к новому» [1065] . В 1858 г. он возвратился в Санкт-Петербург после двадцативосьмилетнего отсутствия, чтобы наконец выставить свое «Явление Христа народу» и склонить нового царя к построению задуманного храма. Петербургская публика отнеслась к нему безразлично; огорченный этим, а также вконец истощенный нравственно и физически своими удивительными исканиями, Иванов умер через несколько дней после первой выставки своего творения в Санкт-Петербурге.
1064
117. Цит. в статье: Д.Философов. Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа // Мир искусства,901, № 10, 226. См. также: Боткин. Иванов, 409–410. Одной этой цитаты должно хватить для доказательства некорректности часто проводящегося сравнения между поздними работами Иванова и картинами прерафаэлитов.
1065
118. Цит. в: Боткин. Иванов, 287.
«Явление Мессии» Иванова придется признать неудачей почти независимо от критериев оценки. Злополучные фигуры первого плана главенствуют над изображением и кажутся вовсе безразличными к далекой фигуре Христа, которая представляется до странности незначительной и едва ли не выпадающей из картины. Многократно переписанное лицо Христа лишено определенности очертаний и выражает слабость или даже смущение.
По-видимому, вполне уместно, что в этом высшем явлении художественного наследия монументальной и провидческой эпохи доминирующим является образ Иоанна Крестителя, центрального и самого величественного персонажа картины. День поминовения Иоанна Крестителя был самым пышным официальным праздником российского масонства высоких степеней. Чаадаев призывал россиян верить, что «великое являлось из пустыни»; а на титульном листе «Критики чистого разума» Канта он написал: «Я не спаситель, но лишь тот, кто возвещает его приход» [1066] .
1066
119. Коугё. Etudes, 38, примеч. 1. Чаадаев выказывает понимание своей самозванческой роли «предтечи» не в традиционно христианском, а в оккультно-масонском духе, изменив заглавие книги Канта на «Апология адамического разума» («Apologie der adamitischcn Vernunft»). Важность чествования Иоанна Крестителя 24 июня, по-видимому, сказывается и в том, что «Предтече» отдан самый длинный день в году; и церемония его празднования была главнейшей уже в российском масонстве XVIII столетия. См., напр., переписку А.Петрова с Карамзиным: РА, 1863, вып. 5–6, 476, примеч.
Иваном сначала пытался воссоздать облик Христа, затем — сделаться Христом, но оставил после себя разрозненные образы человеческого страданья и героическую художественную неудачу, над которой высится аскет-провидец, способный лишь возвестить, что за ним грядет некто могучий.
Иоанн Креститель именовался в России чаще всего «Предтечей», и это именование представляется как нельзя более подходящим для Иванова. Его видение вселенского владычества России, которому способствуют «народные художники» и которое украшают храмы «всего человечества», в чем-то словно бы предвосхищает советскую идеологию. Его первичные стилистические эксперименты предваряют и предвосхищают раскованный поиск новых художественных форм в конце XIX — начале XX в. Его конечный реализм и пристальное внимание к страданию помогли утвердиться унылому псевдофотографическому стилю, который господствовал в живописи до 1890-х гг. И все же, будучи несомненно провидцем и предшественником, Иванов скорее завершает, чем открывает эпоху. Его жизнь и творчество представляют собой конечный итог героических усилий сколько-нибудь уподобиться Христу путем нравственного преображения своей личности.
Иванову не удалось обрести новую религиозную философию — или философскую религию, — и это знаменует крах устремлений, обозначившихся еще в масонстве высоких степеней. Приверженцы такого масонства именовали его «царственным искусством» [1067] , а художники-провидцы николаевской эпохи подыскивали новые художественные формы для нового воцарения. Никто, однако, не знал в точности, чему должно воцариться, и художники либо устремлялись душой за утраченным Богом, либо доходили до безумия, пытаясь проникнуть в Его сокровенные тайны. Неудача Иванова означала лишь драматическое обострение того мучительного вопроса, которым Герцен задавался еще в 1835 г.: «Где же наш Христос? Или мы ученики без учителя, апостолы без Мессии?» [1068]
1067
120. G.Huard. L'Art royal.
1068
121. ЛН: Герцен и Огарев, I. — М„1953, 167.
Одержимые тревогой мыслители конца николаевской эпохи искали Мессию почти везде: в облике Николая I (Иванов) и святого странника Федора Кузьмича, в страждущей Польше (Мицкевич) и среди украинских крестьян (Шевченко), а также среди старцев-подвижников Опти-ной Пустыни (Киреевский). Религиозными стараниями Гоголя и Иванова от Христа перестали ждать избавления или утешения. Ивановское изображение Христа в виде одинокого, измученного и неуверенного человека отразилось и разрослось в последующей живописи XIX столетия: страдание преобладает у Ге, угрюмое одиночество — у Крамского. Соблазнительная мысль о том, что чающий перемен дворянин может и сам оказаться мессией, была высказана Плещеевым, пророчествующим «первым поэтом» кружка петрашевцев, в конце сороковых годов; он, заклинал этих ревнителей неясных перемен: «…и верь, что встретишь, как Спаситель, учеников ты па пути» [1069] .
1069
122. Цит. в: В.Семевский. Из истории, 1904, 29, примеч. I.
Словно бы затем, чтобы расчистить сцену для появления на ней новых действующих лиц неаристократического происхождения, в краткий период с 1852-го по 1858 г. скопом отошли в мир иной такие даровитые выразители николаевской эпохи, как Надеждин, Чаадаев, Грановский, Гоголь, Иванов, Аксаков и Киреевский. Никто из них до старости не дожил; они сожгли свои жизни подобно тем, кто скончался в предшествующие десятилетия совсем уж безвременно: Веневитинову, Пушкину, Станкевичу, Лермонтову и Белинскому. Плодом их общих усилий явилось искусство подлинно национальное, исполненное провидческой значительности. Хомяков, которому суждено было умереть в 1860 г., проводил прощальным напутствием эту эпоху развития русской культуры в письме 1858 г. по случаю смерти Иванова: «Он был в живописи тем же, чем Гоголь в слове и Киреевский в философском мышлении. Недолго живут такие люди, и это не случайность. Чтоб объяснить их смерть, недостаточно сказать, что вода и воздух невский тяжелы, или что холера получила в Петербурге права почетного гражданства… Нет, другая причина сводит таких тружеников преждевременно в могилу. Их труд не есть труд личный… Это могучие и богатые личности, которые болеют не для себя, но в которых мы, Русские, мы все, сдавленные тяжестью своего странного исторического развития, выбаливаем себе выражение и сознание» [1070] .
1070
123. Хомяков. ПСС. — М., 1878, 2-е изд., I, 695. М.Ковалевский утверждает (в путеводителе по дореволюционной выставке Иванова: Отделение изящных искусств, Императорский Румянцевский музей. — М., 1915, 103–146, примеч. 109), что из-за своей болезненности Иванов был способен активно работать над своей картиной лишь двенадцать лет своего длительного пребывания за границей.
Истощение классических форм в искусстве и жизни было одним из многих неизбежных следствий правления Николая I. Его завзятые идеологи — Уваров и Плетнев — полагали, что литературное наследие классической древности по большей части несовместимо с новой доктриной официальной народности. Упорная приверженность дворянской интеллигенции нездешнему миру классической древности и неоклассического Ренессанса становилась признаком ее отчуждения от официальной идеологии.