Икона и топор
Шрифт:
В простейшем своем значении эта образная устремленность в пучину вод была всего-навсего отражением того факта, что Россия в первой половине XIX в. наконец стала в полной мере морской державой. Тихий океан и Черное море открывали уйму новых возможностей для заморской торговли и путешествий; в 1830-х гг. с Санкт-Петербургом было установлено регулярное пароходное сообщение; а знаменитое описание морского путешествия 1850-х гг. в Японию в книге Гончарова «Фрегат «Паллада» сделало новый жанр приключений на море достоянием российского читателя [1121] .
1121
19. О В.Вонлярлярском, типичном популяризаторе этого жанра, см.: А.Скабичевский. История новейшей русской литературы 1848–1908. — СПб., 1909, 7-е испр. изд., 15–16. О морских исследованиях и открытиях в начале XIX в. см.: А.Берг. Очерк истории русской географической науки // ТКИЗ, 1929, № 4, 44–47.
Неуверенная в направлении движения, взыскующая подлинного самопознания, все более терявшая почву под ногами, интеллигенция позднеимперского периода обнаруживала в образе моря много уровней значения. Для одних это был символ чистоты
1122
20. Из строк байроновского «Корсара», вынесенных Лермонтовым в эпиграф к юношескому отрывку «Моряк» (М.Лермонтов. ПСС. — М. — Л., 1947, II, 401). Пушкинская строка «Прощай, свободная стихия» служит эпиграфом к ценному исследованию: Н.Барсамов. Морс в русской живописи. — Симферополь, 1959; здесь щедро иллюстрируется исчерпывающее рассмотрение моды на морские пейзажи в России XIX в.
Оба эти символические значения моря обнаруживаются также и в древнерусской литературе: романтически окрашенный образ «синего моря» — в ранних былинах; морс как «сестра солнца» способствует очищению в народных сказаниях. Последнее значение оказывается особенно драматичным в старинных космологических диалогах земли и моря, где святая церковь появляется из моря. См.: М.Алексеев. Прение земли и моря в древнерусской письменности // Проблемы… Тихомирова, 31–43, особ. 42: «Посреди моря океанского / Выходила церковь соборная,/…Из той церкви из соборной,/…Выходила царица небесная…»
Наиболее существенным символическим значением моря в российском сознании второй половины XIX в. стало «безмолвное неведомое», безликая крестьянская масса: народ. Относительно привилегированная — интеллигенция опасливо взирала на крестьянское «взбаламученное море» (заглавие весьма популярного романа Писемского 1863 г.); сами же они виделись себе примерно так, как Герцен описывал Зимний дворец, который» подобно кораблю, держащемуся на поверхности… вступал в прямые сношения с обитателями океана, лишь поедая их» [1123] .
1123
21. Из предисловия Герцена к: Memoirs of the Empress Catherine II. — NY, 1859, 14.
Народническое движение представляло из себя самоотверженную, покаянную попытку установить какую-то иную связь. Дворянские вожаки этого движения громогласно заявляли о своем желании отвергнуть «божественного Рафаэля» и «окунуться в океан действительной жизни» [1124] , «потонуть в этой серой, грубой людской массе, раствориться безвозвратно…» [1125] . Молодые народники почти с восторгом шли в заточение и на казнь за безнадежное «общее дело», сходствуя тем самым отнюдь не с деловитыми революционерами нового времени, а с сумрачными романтическими героями.
1124
22. В.Стасов. Избранные сочинения. — ., 1937, I, 193.
1125
23. Михайловский. Сочинения. — СПб., 1896, III, 707. Заметим, однако, нетипичную решимость Михайловского «сберечь эту искорку правды и идеала, которую мне удалось приобрести во имя того же народа». См. мою характеристику «критического народничества» в: Mikhailovsky, 94–98.
Неприметно образ моря стал синонимом самоуничтожения: воля к смерти во имя «немецкого моря», гармония превыше гибели в «Тристане» Вагнера; приветственная бездна «Гимнов к ночи» Новалиса, где «память растворяется в холодном потоке теней» [1126] . Романтическая жажда самоуничтожения была сродни прежнему, восточному идеалу обретения мира в нирване путем изничтожения воли, утраты себя словно капли, вливающейся в океан. Самый глубокий проповедник тщеты всех устремлений и разумности самоубийства Шопенгауэр черпал вдохновение на Востоке, как и Лев Толстой, один из его многочисленных российских поклонников. Другие русские романисты времен Александра II также явили немало литературных отражений безрадостного учения Шопенгауэра. В «Преступлении и наказании» Достоевского имеется образ устремленного к смерти Свидригайлова; в «Бесах» совершает героическое, идеологическое самоубийство Кириллов. Самоубийством героини и убийством-утоплением соперницы заканчивается яркая повесть Лескова 1865 г. «Леди Макбет Мценского уезда». Сочинения Тургенева изобилуют самоубийцами [1127] ; и влияние Шопенгауэра сочетается с образом моря в таких пассажах, как сумрачный вещий сон, посетивший революционерку Елену из «Накануне» перед самой смертью ее героического мужа. В этом романе, законченном в тот же год, что и вагнеровский «Тристан» с его странной, символической любовной смертью (Liebestod) героя, Елене снится, что она «плывет в лодке по Царицынскому пруду с какими-то незнакомыми людьми. Они молчат и сидят неподвижно, никто не гребет; лодка подвигается сама собою. Елене не страшно, но скучно: ей бы хотелось узнать, что это за люди и зачем она с ними?» Но эта скука и смятение сменяются революционным подъемом: «Она глядит, а пруд ширится, берега пропадают — уж это не пруд, а беспокойное море… неизвестные спутники вдруг вскакивают, кричат, махают руками… Елена узнает их лица: ее отец между ними. Но какой-то белый вихорь налетает на волны…»
1126
24. Novalis. Schriften.
– Stuttgart, I960, I, 142.
Значение образов воды для изображения смерти у Новалиса подчеркивает Б.Хейвуд (Bruce Haywood. Novalis: The Veil of Imagery. — Cambridge, Mass., 1959, 62–64); столь же заметно оно у Тика, Брснтано, Гейне и т. д. Их влияние в России в полной мере не изучено; оно, однако же, совершенно очевидно в поэтическом творчестве Тютчева с его гимнами ночи и оккультной космологией и в поэзии Языкова. См.: D.StrcmooukhofT. La Poesie, 47–60; D. Chizhevsky. Tjutcev und die deutschc Romantik // ZSPh, 1927, IV, 299–322; лучше всего об этом у С.Франка (S.Frank. Das kosmischc Gcfiihl in Tjutccv's Dichtung // ZSPh, III, 20–58).
1127
25. О всепроникающем влиянии Шопенгауэра на Тургенева см.: Walicki.
Osobowosc a Historia. — Warszawa, 1959, 278–354.
Таким образом, дворянство поглощает стихия. Пытаясь различить путь, который ведет дальше, Тургенев преображает воду в «бесконечный снег», перемещает Елену из лодки в повозку и дает ей нового спутника: это «нищая девочка Катя», «бедная подружка» ее детских лет. Катя, разумеется, являет собой прототип новой народнической святости: «униженная и оскорбленная», она, однако, сохраняет внутреннее достоинство и внушает дворянке Елене идеал бегства от добропорядочного общества, чтобы «жить на всей божьей воле».
«Катя, куда это мы с тобой едем?» — спрашивает Елена; но Катя, подобно гоголевской тройке и пушкинскому медному всаднику, не дает ответа. Вместо него традиционные символы мессианского избавления возникают перед ее глазами, завершая сон: «Она смотрит вдоль по дороге: город виднеется вдали сквозь снежную пыль. Высокие белые башни с серебряными главами… Катя, Катя, это Москва? Нет, думает Елена, это Соловецкий монастырь: там много, много маленьких тесных келий, как в улье; там душно, тесно, — там Дмитрий заперт. Я должна его освободить…»
Однако освобождение происходит лишь вместе со смертью; и в этот миг «седая, зияющая пропасть разверзается перед нею». Повозка падает в бездну, и последний дальний Катин оклик «Елена!» оказывается в действительности возгласом ее возлюбленного, болгарина Инсарова, «истинного царя» новой России, ее предположительного избавителя-революционера, произносящего: «Елена, я умираю» [1128] .
В метафизической системе позднего романтизма смерть приносит своего рода освобождение; и море является скорее местом исчезновения, нежели средством очищения. Намеки на такое мировосприятие имеются даже у христианских мыслителей. Испанский мученик и мистик Раймунд Луллий (один из самых популярных в России средневековых западных писателей) заявлял: «Я хочу сгинуть в океане любви» [1129] , а в «Рае» Данте о Господней воле сказано: «Она — наш мир; она — морские воды, куда течет все, что творит она» [1130] .
1128
26. Накануне // И.С.Тургенев. Рудин; Дворянское гнездо; Накануне; Отцы и дети. — М., 1983, 372–373. Этот сон ей снится в Венеции; перед этим дается великолепное описание города весной и символического представления «Травиаты».
Вагнер заявляет, что его «Тристан» отчасти вдохновлен звуками жизни Венеции, где он работал над оперой в тс самые месяцы, когда Тургенев писал «Накануне» (Wagner. Му Life. — NY, 1911, II, особ. 697–699). Разумеется, впоследствии Венеция стада для писательского воображения символом блекнущей красоты, постигнутой разложением и смертью; не только в «Смерти в Венеции» Т.Манна, но и у Пруста, Г.Джеймса, Элиота и др.
Еще одну любопытную параллель между этими, казалось бы, весьма несхожими личностями представляет травматическое воздействие их чуть не одновременных опасных морских путешествий по Восточной Балтике в конце 1830-х гг. Тургенев впервые помышлял о самоубийстве во время пожара на корабле («Литературные и житейские воспоминания»); переживания Вагнера во время шторма побудили его написать «Летучего голландца» и предопределили его приобщение к угрюмому шопенгауэровскому пессимизму (Му Life, I, 198–202).
1129
27. «Vull morir en pelag d'amor». Приведено в: M.Schmidt. Thomas Aquinas and Raymundus Lullus//CH, 1960, km.. 126.
1130
28. Paradiso, Canto III, 85–86; перев. M.Лозинского. Cp. также типичный романтический отзвук этой темы в: Новалис. Гейнрих фон Офтсрдинген. — Пг., 1922, 158–159. У сухопутного народа монголов значения «высший» и «всеобщий» выражались словом «dalai», значившим также «океан». Российские оккультисты конца XVII1 в. призывали к слиянию человеческой мысли в «божественном океане Христа». См.: О четырех реках рая // Рукописный отдел Российской национальной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина, Q III, 175, 7.
В рассказе Чехова «Огни» ночные огни железнодорожной стройки у моря уподобляются «человеческим мыслям», которые «разбросаны в беспорядке, тянутся куда-то к цели по одной линии, среди потемок…»; и вот рассказчик глядит с кручи на «величавое, бесконечное и неприветливое» море: «Далеко внизу, за густыми потемками тихо и сердито ворчало море… И мне представлялось уже, что весь этот свет состоит только из мыслей, которые бродят в моей… голове, и из невидимой силы, монотонно шумящей где-то внизу. А потом, когда я задремал, мне стало казаться, что шумит не море, а мои мысли, и что весь мир состоит из одного только меня. И, сосредоточив таким образом в себе самом весь мир, я… отдался ощущению, которое я так любил. Это — ощущение страшного одиночества, когда вам кажется, что во всей Вселенной, темной и бесформенной, существуете только вы один. Ощущение гордое, демоническое, доступное только русским людям, у которых мысли и ощущения так же широки, безграничны и суровы, как их равнины, леса, снега» [1131] .
1131
29. А.П.Чехов. Соч., VII, — М., 1977, 138, 125.
Будучи художником, а не философом-метафизиком, Чехов в конечном счете глядит на «выражение лица» своего персонажа и не стремится к логическому завершению его мыслей. Герой «Огней» созерцать созерцает, но до самоубийства не доходит; подобно самому Чехову, который идет от мелодраматического самоубийства в конце первой из своих великих пьес «Чайка» к самоубийству неудавшемуся в «Дяде Ване» и, наконец, к элегической прелести своей последней пьесы «Вишневый сад», где никто ц не пытается покончить с собой — или в иной форме спастись от томительной печали, свойственной позднеимперской России. И все же увлеченность Чехова вопросом, который он первый назвал «гамлетовским», способствовала интересу читающей публики к проблеме самоубийства.