Икона и топор
Шрифт:
Терзания народнического искусства, в сущности, порождались этим особого свойства напряжением между действительным и должным. Классической иллюстрацией может служить несоответствие волшебного реализма романов Толстого и мутной моралистики его религиозных трактатов. Но куда более драматично это противоречие сказалось в короткой судьбе Всеволода Гаршина, одного из лучших новеллистов новой России.
Гаршин родился в первый год царствования Александра II и рано соприкоснулся с «новыми людьми шестидесятых годов», когда его мать сбежала с революционером, прихватив с собой четырехлетнего сынишку. Восьми лет от роду он прочел «Что делать?» Чернышевского; в гимназии он на всю жизнь проникся интересом к естественным наукам. В первом же своем рассказе «Четыре дня», написанном в 1877 г., он выказал себя мастером лаконического реализма. Это захватывающее, наполовину автобиографическое повествование о российском волонтере, четыре дня Умирающем от ран на опустелом поле боя; он близок к сумасшествию не столько из-за собственных страданий, сколько из-за неспособности понять, зачем он убил бедного египетского крестьянина, рядового турецкой армии.
Когда некий поляк совершил неудачное покушение на жизнь царского министра в феврале 1880 г., Гаршиным вдруг овладела навязчивая идея, что он должен спасти от смерти этого юного несостоявшегося
1186
1. Гаршин. Соч., 209.
Мрачная идея, что обитатели сумасшедших домов — более достойные люди, чем те, кто их туда поместил, породила сквозную тему русской литературы — от нехарактерной для Чехова жуткой повести «Палата № 6» до прозвучавшего в 1960-х гг. вопля души (cri de coeur) писателя-диссидента Валерия Тарсиса, брошенного властями в психиатрическую лечебницу, — повести «Палата № 7».
По узким стандартам физиологического реализма живопись признавалась искусством, наиболее близким к жизни, и художники народнической эпохи обычно чувствовали себя уверенней, чем писатели или композиторы. Однако история живописи, а паче того ее восприятия в этот период демонстрирует все тот же отход от реализма в сторону нравственных терзаний и сумасшествия, который характерен для большей части народнического искусства. Ситуация сжато представлена в рассказе Гаршина «Художники», где безобидному изобразителю приукрашенных пейзажей противопоставлен художник другого толка Рябинин, который стремится реалистически передать страдальческое выражение на лицах мастеровых и наконец бросает живопись, чтобы стать деревенским учителем [1187] .
1187
2. Там же, 71–88. См. также его статьи о живописи, 305–354, и рассмотрение их в: Gorlin. Interrelation. Гаршина было принято уподоблять Иоанну Крестителю на другом полотне Дрезденской галереи. См.: П.Заболотский. В.М.Гаршин и его литературная деятельность // ТКДА, 1908, июль, 491–492. Лучший критический анализ его творчества — Г.Вялый. В.М.Гаршин и литературная борьба восьмидесятых годов. — М. — Л., 1937. См. также: L.Stenborg. V.M.Garsin och den historisk-politiska bakgrunden till hans forfattarskap // Studia Slavica Gunnaro Gunnarsson Sexagcnario Dedicata.
– Uppsala, 1960, 107–118.
Жизненными прототипами гаршинского героя были живописцы новой школы, именовавшиеся «передвижниками». Они были как бы побочным художественным явлением иконоборческой революции. Взбунтовавшись в 1862 г. против темы, предложенной на живописном конкурсе Санкт-Петербургской академии художеств, — «Пришествие Одина в Валгаллу», они приняли решение изображать лишь русскую натуру и ни на йоту не отходить от сугубо реалистического стиля. Они приняли отлучение от академических благ с истым народническим пафосом и поистине проявили себя «передвижниками», разъезжая в поисках актуальных тем и организуя на местах передвижные выставки.
Лидером этой новой живописной школы был Илья Репин, чье знаменитое полотно «Бурлаки на Волге» (1870–1873) может считаться народнической иконой. Здесь реалистическое изображение народных страданий наводит внимательного зрителя на мысль о лучшем будущем. Ибо за угрюмыми, согбенными фигурами бурлаков виднеется далекая, но яркая и разноцветная барка; а посредине картины привлекательный юноша поднял голову и глядит в глаза зрителям. Молодые студенты, увидев картину, сразу же понимали ее значение: юноша распрямляется в знак еще неосознанного протеста и безмолвно взирает на них, на студенческое поколение России, призывая их вывести страждущий народ на путь избавления.
Учитывая популярность нового реалистического стиля, правительство решило поставить себе на службу талант одного из лучших российских художников, Василия Верещагина, назначенного официальным художественным хроникером Русско-турецкой войны. Но некоторые картины Верещагина столь устрашающе реалистично показывали ужасы войны, что внушали вовсе не патриотическое воодушевление. Его триптих «На Шипке все спокойно», где изображен солдат, постепенно замерзающий до смерти, вдохновил Гаршина на стихотворение «Выставка Верещагина», противопоставляющее подспудный ужас живописного сообщения и самодовольных, разодетых зрителей, фланирующих мимо полотна [1188] .
1188
3. Гаршин. Соч., 357—35.8.
Другой творческий выразитель народнической эпохи, Модест Мусоргский также попытался изобразить народ на художественной выставке с полнейшей реалистичностью, воздающей должное как зрителям, так и картинам, в своих «Картинках с выставки». Подобно стихотворению Гаршина, фортепьянная сюита Мусоргского была одним из явлений смелого художественного поиска, целью которого были реализм и искупление, а результаты блистательны и своеобразны.
Мусоргский был самым выдающимся членом кружка музыкальных иконоборцев, известного как «Могучая кучка» или «Пятерка»; их бунт против музыкального рутинерства вполне созвучен программе «передвижников». «Кучка» стремилась указать российской музыке особый путь, избавив ее от рабского подражания Западу, и также практиковала «передвижничество» в поисках новых форм музыкального творчества. Создателем кружка и основателем Бесплатной музыкальной школы, которая стала народническим противовесом консерватории, был уроженец Нижнего Новгорода Милий Балакирев. Он сплотил воедино нескольких талантливых музыкантов, увлеченных новым материализмом и реализмом шестидесятых годов. В кружок входил химик Бородин, военный инженер Кюи, морской офицер Римский-Корсаков и прапорщик Преображенского" полка Мусоргский, упивавшийся сочинениями Дарвина и живший в типичной студенческой коммуне шестидесятых годов. «Могучая кучка» ставила своей целью создание нового народного стиля музыки; и Мусоргский далеко продвинулся по этому пути.
Мусоргский был истым «шестидесятником»: страстным приверженцем реализма и новизны, ненавистником сентиментальности, мелодрамы и классических форм в искусстве. В своем творчестве он, по определению одного критика, исходил из посылки, что «ничто естественное не может быть ни дурным, ни нехудожественным» [1189] . Он был убежден, что искусство должно «ковырять не по удобренному, а в сырье… Черноземная сила проявится, когда до самого днища ковырнешь… назойливое ковыряние в этих малоизведанных странах (в природе человека. — Дж. Б.) и завоевание их — вот настоящее призвание художника. "К новым берегам!"» [1190]
1189
4. О. von Ricsemann. Moussorgsky, 99. См. также: M.Calvocoressi. Modest Mussorgsky, His Life and Works. — London, 1956 (в значительно более кратком варианте: Mussorgsky. — London, 1946); Leyda and Bcrtcnsson. Musorgsky Reader; и ценное собрание статей: .П.Мусоргский: к пятидесятилетию со дня смерти / Под ред. Ю.Келдыша и В.Яковлева. — М., 1932. Новые материалы содержит исследование: Г.Хубов. М.П.Мусоргский. — М., 1969. Евг. Евтушенко воздал ему хвалу: «…и Мусоргским охваченная сцена…» [Пролог (1955) // Евг. Евтушенко.
Собр. соч.: В 3 т. — М., 1983, I, 86].
Превосходные вступления к творчеству каждого из членов «кучки» имеются в: Calvocoressi and Abraham. Masters; о формальных достижениях несколько более старшего композитора Даргомыжского (особенно о его лишенной арий антимелодической опере «Каменный гость», впервые представленной на сцене посмертно, в 1872 г.), приуготовившего путь новой, реалистической опере, основанной на естественных каденциях разговорной речи, см.: Чсшихин. История, 219–220. Оригинальный анализ специфики русской национальной музыки, который предлагает новые подходы к творчеству Мусоргского и особое внимание уделяет характерному русскому пристрастию к натуральному минору, содержит исследование: И.Лапшин. Художественное творчество. — Пг., 1922, особ. 86, 191, 218 и вычисления 207–208.
1190
5. Письмо Стасову от 16 и 22 июня 1872 г.; Письмо Стасову от 18 окт. 1872 г. // Мусоргский. Избр. письма, 75, 92.
Его способы проникновения в глубины были свойственны его времени, но доведены до новых крайностей. Он стремился извлекать всю свою музыку из потаенных звучаний и каденций человеческой речи. Начав с текстов Гоголя, который, по его ощущению, был ближе всех писателей к русской народной культуре, он попытался затем воспроизвести в музыке мотивы и заклинательные повторы устного художественного творчества русского народа, гомон ярмарочной площади в Нижнем Новгороде и таинственные лепеты самой природы. В том же духе, что Иванов, обосновывавший свои живописные поиски, Мусоргский утверждал, что ищет «не красоту ради красоты, а правду, где бы она ни крылась» [1191] . Но в отличие от Иванова Мусоргский был подлинным народником, гордился отсутствием формального музыкального образования и настаивал на том, что искусство не самоцель, а собеседование с людьми. Ему «не познакомиться с народом, а побрататься жаждется»; он выразил свое народническое кредо в письме к Репину, чьи «Бурлаки на Волге» были для него мощным источником музыкального вдохновения: «То-то вот: народ хочется сделать: сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — мерещится мне он, он один цельный, большой, неподкрашенный и без сусального. И какое страшное (воистину) богатство народной речи для музыкального типа, пока не всю Русию исколовратили чугунки!» [1192]
1191
6. Calvocoressi. Mussorgsky, 1946, 147.
1192
7. Письмо Стасову от 16 и 22 июня 1872 г.; Письмо Репину от 13 июня 1873 г. // Мусоргский. Избр. письма, 75, 92.
Стремясь выявить и воспроизвести истинную национальную музыку, которая, как он чувствовал, таится в русском народе, он медленно продвигался к музыкальной сцене. Со времен Гоголя для российского драматического театра ничего особенно значительного написано не было; в третьей четверти XIX в. там властвовала колоритная, но идеологически невыразительная нравоописательная драматургия (theatre de moeurs) Островского [1193] . Зато на музыкальной сцене постоянно происходили события: после Глинки были поставлены несколько русских опер, насыщенных хоровой музыкой и основанных на тематическом материале русской истории и фольклора. До грандиозного театрального успеха Чехова в 1890-х гг. более всего впечатляли в эти годы оперные постановки, среди которых были не только замечательные лирические произведения, такие, как «Садко» и «Евгений Онегин», но и важнейшие и своеобразнейшие оперы довольно необычного свойства — «Демон» Рубинштейна, «Русалка» Даргомыжского и «Псковитянка» Римского-Корсакова.
1193
8. Однако же Островский раздвинул границы театрального реализма, впервые освоив в качестве драматического материала быт московского купечества и провинциальной глуши — равно как Писемский, гораздо менее значительный драматург, в это же самое время способствовал художественному освоению крестьянского быта. См.: С.Тимофеев. Влияние Шекспира, 98 и далее. Островский также создал новый литературный тип упрямого, капризного тирана — и ввел в обиход слово «самодур».