Икона и топор
Шрифт:
И наконец перед «народом» появляется пятая и последняя внешняя сила: сам Лжедмитрий, которого легковерная чернь величает новым царем. Таким образом, массы в лесу под Кромами, как и массы во времена Александра 11, в конечном счете ничего лучшего не добиваются. Они получают нового царя, который — на это многократно и недвусмысленно намекается — будет, пожалуй что, и хуже прежнего; как оно, кстати, и оказалось в случае с Александром III.
Последнее знамение является в конце, когда толпа покидает сцену, слепо следуя за Лжедмитрием. Звонят колокола; багровый отблеск дальнего пожара озаряет горизонт; и вперед выступает забытый и униженный юродивый. Он, как прежде Борис, уже не может молиться; в оркестре стихают раскаты благодарений Богу и прославления Дмитрия — и юродивый завершает оперу несколькими мучительно горестными аккордами:
…слезы горькие, Плачь, плачь, душа православная! Скоро враг придет и настанет тьма, Темень темная, непроглядная. Горе, горе Руси! Плачь, плачь, русский люд, Голодный люд! [1197]Мусоргский ринулся
Он писал Репину: «Только ковырни (жизнь народную. — Дж. Б.) — напляшешься — если настоящий художник» [1198] ; но сам он, «ковырнув», нашел лишь причины для «Песен и плясок смерти», самого своего знаменитого песенного цикла. Одолевавшая его душевная скорбь — отображенная Репиным во впечатляющем портрете, написанном за две недели До его смерти, — обрела масштаб в «Хованщине», хаотической и незаконченной первой части оперной трилогии, которой Мусоргский был занят почти псе восемь последних лет жизни. Очевидной ее темой является гибель древней Руси в диком разгуле мятежа, «Хованщины», которая заканчивается самосожжением старообрядцев в последнем акте; и грядущей победой «новой» России, которую предвещают доносящиеся из-за кулис и завершающие оперу звуки марша Преображенского полка. Однако ясности тут нет; по-видимому, народ больше не может ни влиять на происходящее, ни даже понимать, что происходит. Толпа под Кромами была хотя бы способна- вопрошать, ждать ответа и следовать за вожаками; стрельцы же умеют лишь петь и плясать и не в силах противиться другой толпе, умерщвляющей их вожака Хованского. В ариях Бориса чувствуется сознание греха и жажда его искупления; арии Шакловитого, Марфы и Досифея содержат лишь сетования и гадания; значение их темно, явственны одни зловещие предчувствия. Постепенно возникает ощущение, что судьба России — условный сюжет оперы, хотя Мусоргский, замышляя ее, посвятил многие месяцы изучению российской истории. Россия скорее создает фон, на котором тягаются между собой два глубинных начала, определяющих человеческую участь: Божий мир природы и отравленный гордыней мир жестокого насилия. «Хованщина» представляет собой некую гигантскую натуралистическую сюиту, начинающуюся восходом солнца и кончающуюся в лунном свете, начатую на Москве-реке и законченную лесным пожаром. Христианская подоснова «Бориса Годунова» (и всего раннего народничества?) исчезла. В двух сценах, посвященных стрельцам, они показаны — согласно словам дьяка в опере — как «звери в человеческом образе». В сцене попойки они и в самом деле превращаются в ораву пляшущих медведей, изгоняемых из людского мира в духе крестьянских фольклорных обрядов. Они напоминают оголтелый и беспутный революционный кружок времен Мусоргского, который долго сбивал с толку полицию, именуясь «Медвежьей академией» [1199] . Предводитель стрельцов Иван Хованский — «белый лебедь», сперва величаемый, затем, после его убийства, осмеиваемый в приглушенном и красивом напеве «Ой, слава белому лебедю».
1197
12. M.Мусоргский. Борис Годунов. — ., 1958, 102.
1198
13. Письмо Репину от 13 июня 1873 г. // Мусоргский. Избр. письма, 92.
1199
14. Venturi. Roots, 350-35 1.
Таковы защитники древней Руси, но и поборники новизны не лучше: это тщеславный князь Голицын и самодовольная Эмма из немецкого предместья.
Между тем на сцене все чаще и чаще появляются темные фигуры старообрядцев; они сливаются в хоры, бормочут полувнятные молитвы. Над всей этой непонятной и беспорядочной деятельностью надзирает, словно наблюдая возню лесных зверей, главарь старообрядцев Досифей. Под конец он приглашает своих последователей взойти вместе с ним на огромный погребальный костер и вернуться в состав природы, очистившись огнем. Контраст между длинной и прекрасной арией, в которой он прощается с землей, и резкими, убогими аккордами, возвещающими приближение солдат Петра Великого, явственно предполагает, что, растворяясь в природе, человек становится ближе к истине, чем оставаясь в обманном мире искусственных ухищрений.
На самом деле в «Хованщине» сталкиваются две изначальные силы: подлинный мир природы и выморочный мир людских стремлений. И прежняя, и новая Россия покорились выморочной власти — как бы хочет сказать Мусоргский, создавая образ Марфы, главенствующей среди сестер-старообрядок. Марфа хочет искупить грех своей любви к Андрею Хованскому, символу былой России, и поэтому вместе с Досифеем становится в последней сцене участницей самосожжения. Себялюбивый Хованский не понимает ее и сбегает с девушкой-немкой Эммой; стрельцов спасают в последнюю минуту. Таким образом физическая жизнь продолжается, а духовная ищет исхода в смерти. И старая, и новая Россия пытаются уничтожить Марфу: Голицын велит ее утопить, Хованский соблазняет ее. Но Марфа избегает гибели и получает возможность по своей воле освободиться от этого мира и от его тенет. И тема ее сбывшегося гадания с поразительной мелодичностью возникает в репризе, сопровождая изгнание Голицына.
По мере чернового развития замысла «Хованщины» Марфа становится ее главным персонажем. Она была — вместе с великой певицей-контральто Дарьей Леоновой, которую Мусоргский в последние годы своей жизни сопровождал в поездках в качестве аккомпаниатора, — «пропавшей Мадонной» его одинокой жизни, «матерью сырой землей» в его натуралистической космологии. Он подарил Марфе — и исполнительнице ее роли Леоновой — свои самые прекрасные любовные мелодии и свою самую вдохновенную музыку предчувствия и пророчества. Однажды вечером незадолго до смерти, по-видимому вызванной эпилептическими осложнениями алкоголизма, он аккомпанировал Леоновой на фортепьяно: она исполняла отрывки из еще не законченной «Хованщины» в тесном кругу друзей. Когда она пропела «Ой, слава белому лебедю», Мусоргский внезапно замер над клавишами. Всех присутствующих охватил странный трепет, и ни Леонова, ни Мусоргский не могли продолжать. Это был момент истины — или, может быть, роковой миг, знаменующий окончательное впадение в безумие. Трепет был последней сценической ремаркой «Бориса Годунова», относившейся к юродивому — после того, как смолкает его скорбный вопль; и вот оказалось, что ремарка в полной мере относится к нему самому.
В XIX в. один Вагнер может сравниться с Мусоргским масштабностью творческих замыслов. Он тоже стремился преодолеть условности оперной сцены, создав новый тип музыкальной драмы путем обновления выразительных средств музыки и обращения к языческому фольклору. Главным образом из-за опасения поддаться влиянию Вагнера (который приезжал в Санкт-Петербург в 1862–1863 гг.) и образовалась в шестидесятых годах «Могучая кучка». Быть может, Мусоргский менее преуспел в своем музыкальном новаторстве с точки зрения формальных достижений и последующего влияния, нежели Вагнер; и несхожесть этих двух независимых и синхронных биографий многое говорит о глубинном пафосе германцев и славян в век пробуждения национального самосознания. В отличие от Вагнера, которому «Гибель богов» виделась прелюдией новой героической эры, в восхождении Брунгильды Мусоргского на погребальный костер нет ни проблеска надежды. Если Вагнеру не терпелось прорваться к музыке будущего, то Мусоргский, напротив, стремился воссоздать музыку прошлого — часть «Хованщины» воспроизводит мелодический строй старообрядческой музыки и даже записана крюковой (знаменной) нотацией. В «народно-музыкальной драме» Мусоргского нет Зигфрида; в его сумрачных песенных циклах нет песнопений; и ни следа религиозности или национализма. Зато очевиден восточный фатализм, чуждающийся прямого действия, странная смесь пронзительного ясновидения и безысходного реализма.
Во многих отношениях сходствует с Мусоргским Федор Достоевский: как и он, больной эпилепсией и наделенный художественным гением, умерший несколькими неделями раньше, в начале 1881 г.; и похоронены они почти рядом — на кладбище Александро-Невской лавры. Творчество Достоевского также свидетельствует о терзаниях искусства в народническую эпоху; о напряженном противоборстве беспощадного реализма и упований на откровение истины в народе. Подобно операм Мусоргского, романы Достоевского обнаруживают трагическую глубину и драматическую мощь, которых вовсе не было в популярных пьесах того времени, не говоря уж о еще более популярных опереттах Оффенбаха и Штрауса. Подобно Мусоргскому, Достоевский особенно высоко чтил Гоголя и считал себя отпрыском шестидесятых годов. Эпилепсия, мучившая Достоевского, была более жестокой, но менее расслабляющей, чем ползучее безумие Гоголя и Мусоргского. Из них троих Достоевскому удалось с наибольшей полнотой выразить свое мировоззрение.
Образ мира Достоевского со всеми его персонажами и идеями принадлежит скорее XX, чем XIX в. Один советский идеолог вряд ли преувеличивал, когда заметил в конце Гражданской войны, что «вся современная литература следует по стопам Достоевского… говорить о Достоевском все еще означает затрагивать самые больные и глубокие проблемы нашей текущей жизни» [1200] . Илья Эренбург в повести времен насильственной индустриализации начала тридцатых годов пишет, что романы Достоевского «не книги, но письма от близкого человека», и лишь они обнажают «всю правду» о человеческой природе.
1200
15. Слова В.Переверзева приводятся в: V.Alexandrova. Dostoevsky Returns // NL, 1956, Feb. 27. 19–20.
«Это та правда, которая бесспорна и смертельна. С ней нельзя жить. Ее можно выдавать умирающим — так прежде давали святые дары. Для того чтобы сесть к столу и пообедать, надо о ней забыть. Чтобы родить ребенка, надо прежде вынести из дома все эти приложения к старой «Ниве» в коленкоровых переплетах. Чтобы построить государство, надо запретить даже повторять это имя» [1201] .
Советский союз был близок к такому запрещению на вершине сталинизма: ведь для Достоевского истина была христианской и антиавторитарной. Достоевский сплавил, хотя далеко не вполне согласовал, гоголевские религиозные искания со страстным и антиавторитарным морализмом Белинского, стремясь выработать позитивные решения нового типа, пригодные для тех, кто был соучастником иконоборчества шестидесятых годов.
1201
16. И.Оренбург. День второй. — М., 1934, 196. Об этом романе см.: R.Jackson. Dostoevsky's Underground Man in Russian Literature. — 's Gravenhage, 1958, 192–200. Обзор разноречивых критических суждений о Достоевском проводится в: V.Seduro. Dosioyevsky in Russian Literary Criticism 1846–1956. — NY, 1957. См. также: В.Шкловский. За и против: Заметки о Достоевском. — М., 1957.
Позитивные решения Достоевского не обходят и не превосходят реальную действительность, а скорее проникают в ее глубь. Начиная с первого своего унылого романа о столичной жизни «Бедные люди» (1845–1846), Достоевский не намерен был игнорировать прискорбную действительность или подменять ее романтическим удалением в нездешние края или давнее прошлое — даже российское прошлое. Он довольно безразличен к обстановке действия или даже к красотам языка, он сосредоточен на прозаичном и современном — многое у него взято непосредственно из газет. Интересуют его исключительно люди и самое подлинное в них: их внутренние побуждения, влечения и чаяния. При всем значении в его романах криминальных сюжетов и напряженности действия, в центре изображения остаются психологические перипетии, а не физиологические подробности. Он был «реалистом в высшем смысле слова». Как он писал в конце шестидесятых: «Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние Шлет в нашем духовном развитии, — да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает» [1202] .
1202
17. Письмо Аполлону Майкову от 11/23 дек. 1868 г. //Достоевский. ПСС, XXV1I1, кн.2, 329.
Выражение Вячеслава Иванова из его насыщенной размышлениями монографии: V. Ivanov. Freedom and the Tragic Life: A Study in Dostoevsky. — NY, 1952, 49–50.
Литература о Достоевском огромна и несколько однообразна. Добротными базовыми трудами представляются: Е.Simmons. Dostoevsky, the Making of a Novelist.
– NY, 1940; E.H.Carr. Dostoevsky, 1821–1881.
– NY, 1931; R.Payne. Dostoevsky: A Human Portrait. — NY, 1961. См. также: H.Бердяев. Миросозерцание Достоевского. — Париж, 1968; и содержательную подборку статей под ред. Р.Уэллекд (R.Wellek, ed. Dostoevsky. — Englewood Cliffs, N.J., 1962). Д.Мережковский. Толстой и Достоевский. — СПб., 1901–1902; и: G.Steiner. Tolstoy or Dostoevsky. — NY, 1959, — плодотворные сопоставления двух великих личностей; в первом из них акцентируется различие их религиозных взглядов, во втором — их соотношение с различными европейскими литературными традициями, эпической и драматической. См. также: Л.Гроссман. Поэтика Достоевского. — М., 1925, где выявляется влияние на Достоевского Бальзака и готических романов; и: D.Fanger. Dostoevsky and Rommantic Realism: A Study of Dostoevsky in Relation to Balzac, Dickens and Gogol. — Cambridge, Mass., 1965.