Икона и топор
Шрифт:
Струнные инструменты в самом деле как бы образуют музыкальный фон этого периода огромных коренных перемен: цыганские скрипки сектантских оргий Распутина в императорских дворцах, гитара модных дворянских ночных клубов, беспримерное изобилие виртуозов-скрипачей в Одессе и балалайки, под аккомпанемент которых пелись народные песни у бивачных костров по обе стороны фронтов Гражданской войны. Консолидация сил большевиков между Октябрьским переворотом 1917 г. и миром 1921 г. сообщает стремительному напеву скрипок некое горячечное крещендо. Звуки «арф и скрипок» (название одного из стихотворных сборников Блока) вскоре после этого начали затихать, так что более поздняя, сталинская, революция погрузила культурную сцену в безмолвие — по причине истощения и репрессий. Безмолвие нарушали разве что предписанные церемонии, коллективные песнопения да гротескное веселье колхозников, пляшущих на заорганизованных государственных смотрах. Роль музыки в сталинскую эпоху образцово раскрывает Алексей Толстой в своем пеане Пятой симфонии Шостаковича как «симфонии социализма»: «Она начинается Largo масс рабочих-метростроевцев, accelerando соответствует метро; Allegro, в свою очередь, символизирует гигантскую фабричную машинерию и ее победу над природой. Adagio — это синтез советской культуры, науки и искусства. Scherzo отражает спортивную жизнь счастливого советского народа. Что до Finale, то это образ благодарности и энтузиазма народных масс» [1298] . Маятник истории качнулся вспять — от свободы и экспериментализма электрической эпохи к авторитаризму
1298
15. Приведено в кн.: Stravinsky. Poetics, 121.
1299
16. Название аналитической работы И.Берлина о достижениях и возможностях советской культуры: I.Berlin. The Silence of Soviet Culture // FA, 1957, Oct., 1—24.
Для яркой, но короткой интерлюдии свободы, предшествовавшей четверти века сталинского тоталитаризма, характерны три основных мироощущения — прометейство, сенсуализм, апокалиптичность. Это были скорее средоточия интересов, нежели записные идеологии: повторяющиеся лейтмотивы в какофонии эпохи, помогающие отличить ее от периода непосредственно до или после. Все три момента образовывали сердцевину философии Соловьева; все три за годы после его смерти в 1900 г. стали доминантой; все три попали под подозрение, когда при Сталине Россия откатилась назад, в новый «железный век».
Особенно широкое распространение нашло прометейство — вера, что человек, вполне осознав свои подлинные силы, способен целиком преобразовать мир, в котором он живет. Образ Прометея, греческого титана, которого Зевс приковал к скале за то, что он дал людям огонь и искусства, издавна привлекал радикальных романтиков. Маркс идеализировал эту легендарную фигуру; Гёте, Байрон и Шелли разрабатывали миф о Прометее в своих произведениях. Теперь и русские, поглубже копнув мифологический мир античности, тоже обратили восхищенные взоры к Прометею. Мережковский перевел «Прометея прикованного» Эсхила; другие читали «Прометея и Эпиметея» швейцарского ницшеанца Карла Шпиттелера или «Прометеев спор» Леопарди. Вяч. Иванов написал в 1918 г. своего «Прометея», и даже столь далекие друг от друга объекты, как одно из ведущих издательств и ключевое музыкальное сочинение Скрябина, носили название «Прометей». Революционные поклонники Бетховена в России, и не только в России, считали себя «творениями Прометея» и восхищались прометеевской темой в последней части Героической симфонии своего кумира, где Бетховен якобы отметал христианскую доктрину человека, «восклицая громовым голосом: «Нет, ты не прах, но подлинный земли владыка» [1300] .
1300
17. Stravinsky. Poetics, 111. См. также: J.Sullivan. Beethoven. — NY, 1949, 77. О значении прометеевского мифа см.: М. Горький. Литературные портреты. — М., б/г [1959?], 217, а также: ЛЭ, IX, 314–320. Самая недавняя из популярных в СССР биографий Маркса — трилогия под названием «Прометей» Г.Серебряковой (тг. 1–3, М., 1963). Отметим также важность, которую придавали выпущенному тиражом 150 000 экз. «Прометею прикованному» Эсхила (М., 1956).
В то время русские подобно Прометею стремились одарить человечество огнем и искусствами. Так или иначе, их интерес к вопросам формы и техники в большинстве случаев не порождал безразличия к социальным проблемам, скорее побуждал к действию, предлагая возможность разрешить эти проблемы алхимией искусства. Кроме того, повышенный интерес к современной европейской культуре не внушал безразличия к русской традиции. Напротив, тогда в России не только были собраны беспримерные коллекции современного французского искусства, не только популяризировалось на глянцевых страницах «Мира искусства» многообразное современное искусство Запада — именно в это время были заново открыты иконы, начались их реставрация и репродуцирование, а такие художники, как Михаил Нестеров, разрабатывали новое, более одухотворенное по форме религиозное искусство.
Многоликость русской культуры на закате империи хорошо иллюстрируют три широко обсуждавшихся события в русской культуре, которые датируются 1913 г., кануном Первой мировой войны. Это первая постановка ультрасовременной неоязыческой «Весны священной» Стравинского, открытие первой большой выставки отреставрированных древних икон и «футуристское турне» группы поэтов и художников-авангардистов. Первое событие произошло в Париже, второе — в Москве, третье охватило семнадцать провинциальных городов. Но ощущение конфликта, столкновения практически отсутствовало. Как в золотой век Пушкина, русские серебряного века искали ответы, одинаково пригодные для всего человечества. Предшествующая эпоха Александра II и Александра III и последующая сталинская эпоха были куда более узкими, ограниченными. Популисты и панслависты во времена обоих Александров интересовались в первую очередь специфическими возможностями России, тогда как сталинисты целиком сосредоточивались на построении «социализма в одной отдельно взятой стране».
Живой интерес XIX в. к чисто человеческим аспектам личности Христа проявился в русском искусстве особенно драматично.
Традиционная иконография являла безмятежного, но сильного Христа на престоле славы — он, так сказать, «стирает» след душевной муки, еще заметный на лице его «предтечи», Иоанна Крестителя, который почтительно склоняется к нему в левой части центрального триптиха иконостаса. В «Явлении Христа народу» (илл. XVI), над которым А. Иванов работал долгие годы, Иоанн Креститель — главная, центральная фигура; скромный же Христос менее заметен, чем светские персонажи на переднем плане.
К концу столетия несколько искусственные узы, какими Иванов и дворянская Россия пытались соединить себя с классическим миром Рима (где художник писал) и Рафаэля (с которым он соперничал), уступили место грубому плебейскому реализму. Так, «Распятие» Николая Ге (1891, илл. XVII) — картина мрачная, сугубо от мира сего. До слез растрогавшая друга художника, Льва Толстого, она являет жалкого, истерзанного Христа, более не способного воскреснуть, а тем паче воцариться на престоле. Слева уже нет иконографического Иоанна Крестителя, предвестника грядущей славы Царствия Божия, там всего лишь разбойник, чей испуганный взгляд предвосхищает эгоистический пафос нового, безбожного мира.
В XX в. станет еще хуже. Репин, эмигрировавший от большевизма в 1921 г., написал распятие, где были только двое разбойников, а крест Христов лежал на земле, и похожая на волка собака слизывала кровь совсем исчезнувшего Спасителя.
«Явление Христа народу». А. Иванов. 1833–1857 гг.
Государственная Третьяковская галерея, Москва.
«Распятие». Н. Ге, 1891 г.
Государственная Третьяковская галерея, Москва.
«Демон (сидящий)». М. Врубель, 1890 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
«Демон поверженный». М. Врубель, 1902 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
На закате Российской империи Михаил Врубель (1856–1910) оказал огромное воздействие как на поэтов и композиторов, так и на художников-новаторов; его влияние на этих последних, по мнению Наума Габо, сопоставимо с влиянием Сезанна на современных западных художников. Начинал Врубель как реставратор церковных фресок и мозаик, но вскоре отошел от традиционных религиозных тем и обратился к мистерии земной красоты. От раннего полотна «Гамлет и Офелия» до мощной иллюстрации к пушкинскому «Пророку» в творчестве Врубеля раскрывается могучий дар художника к изображению персонажей романтического пантеона, которые в известном смысле воплощали горделивую красоту его последнего героя — Демона.
Начиная с первого наброска (1885), а затем выполнив по заказу иллюстрации к мемориальному изданию (1890–1891) лермонтовского «Демона», Врубель писал Демона в самых разных видах и все чаще говорил о «сеансах» с самим Сатаной. Две приведенные здесь иллюстрации — это главные попытки (первая и последняя) запечатлеть Сатану на монументальном живописном полотне. В «Демоне (сидящем)» (1890, илл. XVIII) автор резко порвал с преобладающим художественным реализмом и дал серебряному веку героя-мыслителя: сидящий князь мира сего фактически заменил традиционного «Христа на престоле» мира грядущего. «Демон поверженный» (1902, илл. XIX, фрагмент, центральная часть) был завершен в тот год, когда Врубель сошел с ума. Художник сумел показать духовные муки Демона, вытянув его фигуру в манере, напоминающей некоторые русские варианты иконы «Богоматерь Умиление». Взвихренный задний план свидетельствует о влиянии арнуво и экспрессионизма, контрастируя с более строгим, полукубистическим фоном раннего «Демона».
Популисты, панслависты и сталинисты смотрели на Запад прежде всего затем, чтобы учиться у тамошних естествоиспытателей и теоретиков-социологов. Но русские мыслители серебряного века смотрели на весь спектр западного художественного и духовного опыта.
С энтузиазмом неофитов русские художники видели во вновь открытом мире искусства нечто такое, что само по себе дарит наслаждение и может возвысить все человечество. Термин «русское Возрождение», которым иногда пользуются при описании культурной жизни начала 1920-х гг., вполне справедлив, предполагая здесь ту же любовь к искусству и восхищение перед творческими силами человека, что были присущи итальянскому Возрождению. Искусство предлагало прометеевские возможности соединить Россию с Западом, человека с человеком и даже этот мир с миром грядущим.
Для многих захватывающие возможности созидательного искусства оказались более привлекательными, нежели демократический социализм и либерализм, которые в иной ситуации, возможно, снискали бы верных сторонников в лице образованной антиавторитарной интеллигенции. Николай Бердяев, в 90-е гг. XIX в. примыкавший к социал-демократам, выразил новое безразличие к частичному реформизму, когда чуть ли не с насмешкой отозвался о думцах 1906 г.: «А русская Жиронда в теперешнем ее виде не спасет Россию, так как что-то большое и важное должно для "этого спасения совершиться» [1301] . Творчество, говорил он, это единственный путь, на котором человеческий дух может освободиться из «плена» у «мира»: «Задание всякого творческого акта — создание иного бытия, иной жизни, прорыв через «мир сей» к миру иному, от хаотически-тяжелого и уродливого мира к свободному и прекрасному космосу» [1302] .
1301
18. Статья 1906 г., перепечатанная в кн.: Н.Бердяев. Sub Specie Aeternitatis. — СПб., 1907, 397.
1302
19. Смысл творчества // Н.Бердяев. Собр. соч. — Paris, 1991, II, 262. Автор считал эту книгу своим «самым вдохновенным» произведением (Н.Бердяев. Самопознание. — Paris, 1949, 229–237) и дал ему в этом издании подзаголовок «Попытка оправдания человека». С точки зрения рассматриваемого периода последняя автобиографическая работа представляется особенно ценной.
«Свободный и прекрасный космос» искусства, казалось, предлагал новые возможности гармонизировать диссонансы все более впадавшего в беспорядок мира. Столь распространенная в пушкинскую эпоху романтическая идея, что разные формы искусства суть выражения общей духовной правды, вновь ожила и усилилась.
«Русский балет» являл собою гармонический синтез сценического дизайна Бенуа, Бакста и Рериха, музыки Стравинского, танца Нижинского, хореографии Фокина и организаторского таланта Дягилева. Художественные средства как бы сливались воедино. Футуризм, самая дерзкая и революционная из новых художественных школ, зародился в живописи и только затем перекочевал в поэзию [1303] . Художник Врубель во многом черпал вдохновение в поэзии, а его свежие краски в свою очередь вдохновляли поэтов. Брюсов воспевал «просторных крыльев блеск павлиний», раскинутый Врубелем над «пустыней» современности [1304] , а Блок в статье «О современном состоянии русского символизма» с огромным лиризмом говорил о красках его заката: «…как сквозь прорванную плотину, врывается сине-лиловый мировой сумрак (лучшее изображение всех этих цветов — у Врубеля) при раздирающем аккомпанементе скрипок и напевов, подобных цыганским песням» [1305] .
1303
20. С.Gray. Experiment, 93–94; R.Clough. Futurism: The Story of a Modern Art Movement. — NY, 1961; G.Lehrmann. De Marinetti a Maiakovski. — Zurich, 1942; Н.Харджиев. Маяковский и живопись // Маяковский. Материалы и исследования. — М., 1940.
1304
21. М.А.Врубелю // В.Брюсов. Избр. соч. — М., 1980, 262.
1305
22. А.Блок. Собр. соч.: В 6 т. — Л., 1982, IV, 144.
Поэзия в свою очередь выплескивалась в песню, что особенно ярко заметно в творчестве Блока. До революции он написал стихотворный цикл, чтобы поведать, «о чем поет ветер», а сразу после Октябрьского переворота в знаменитой поэме «Двенадцать» пришел к мысли, что пел ветер о революции. Мощные, порывистые строки приводят отряд из двенадцати революционеров в зимний Петроград. Затем поэт вставляет к текст революционную песню, которую традиционно пели под аккомпанемент рыдающих балалаек:
Не слышно шуму городского, За невской башней тишина, И на штыке у часового Горит полночная звезда [1306] .1306
23. Русские песни (сост. Розанов), 347. В основе песни — стихотворение Ф.Глинки; относительно другой, несколько отличной версии см. примеч. в кн.: А.Блок. Соч. — М., 1955, 1, 774.