Икона и топор
Шрифт:
У Блока две последние строчки изменены и говорят скорее об освобождении, чем о заключении:
И больше нет городового — Гуляй, ребята, без вина! [1307]Но неслышная мелодия все та же — тоскливая, жалобная, струнная; и надо сказать, что к моменту своей безвременной кончины в 1921 г. Блок уже весьма иронически смотрел на собственный поэтический вклад в революцию.
Блок любил живопись и музыку, писал пьесы, изучал филологию, дискутировал с философами и женился на дочери крупнейшего российского ученого — Менделеева. Величайший поэт поэтической эпохи, он уже ex officio [1308] — одна из ключевых фигур в ее культуре. Но поскольку Блок и сам чувствовал, что музыка ближе духу этой эпохи, чем поэзия, в качестве наиболее яркого примера российского прометейства уместно, по-. жалуй, выбрать Александра Скрябина, одного из величайших пианистов и наиболее оригинального композитора эпохи.
1307
24. А.Блок. Соч. — » М., 1955, I, 531. Блок меняет там предлог на «над» в
1308
По должности (лат.).
Творчество Скрябина вдохновляла мистическая вера Соловьева в божественную мудрость, а также идеи международного теософского движения, основанного Еленой Блаватской, наставницей старшего брата Соловьева и самозваной хранительницей сокровенных тайн вселенского братства и единения с мертвыми. Годовщину смерти Блаватской (она умерла 8 мая 1891 г.) ее последователи называли днем Белого Лотоса, и среди интеллектуалов серебряного века он был не менее популярен, чем среди социалистов — праздник Первого мая, учрежденный Вторым Интернационалом ровно за неделю до кончины Блаватской.
Для Соловьева и для символистов софия была мистическим союзом божественной мудрости и вечно женственного; и Скрябин через свое искусство стремился овладеть Софией в обоих смыслах. «Если б я мог овладеть миром так, как овладеваю женщиной» [1309] , — писал он, обращаясь к невнятному, но завораживающему языку Бёме, столь хорошо знакомому русским мистикам: «Мир пребывает в порыве к Богу… я — мир, я — поиски Бога, ибо я и есть то единственное, что я ищу» [1310] .
1309
25. Цит. по: М.Cooper. Scriabin's Mystical Beliefs// ML, XVI, 1935, III. Касательно огромной моды на сеансы и спиритизм, начавшейся в 1880-е гг. и затронувшей даже ученых вроде химика Бутлерова и биолога Вагнера, см. прежде всего: БЕ LXI, 224–226, а также: М.Петрово-Соловово-Петровский. Очерки из истории спиритического движения в России. — СПб., 1905 (впервые опубликовано как приложение к русскому переводу работ английского спирита Фрэнка Подмора).
1310
26. Цит. по: Cooper. Beliefs, ПО.
Скрябин — истинный романтик, этакий космический Новалис, воспринимающий свое искусство как «последний великий акт свершения, акт бракосочетания мужского начала — творческого духа и начала женского — мира» [1311] . Мистицизм бесконечного желания, таким образом, вполне логически вытекает у него из кипучих мелодий ранних фортепианных сочинений в манере Шопена и Листа. Однако сложные оркестровые произведения, к которым он вскоре обратился, свидетельствуют и о технической изобретательности, и об уникальной способности выразить внутренние устремления эпохи. Главными вехами художественно-духовного развития Скрябина являются четыре музыкальных произведения: «Божественная поэма» (1903), его третья и последняя симфония; «Поэма экстаза» (1908); «Прометей. Поэма огня» (1909–1910) и «Мистерия», над которой композитор только начал работать незадолго до своей скоропостижной кончины в 1915 г.
1311
27. Ibid., 112.
«Божественная поэма» рисовала восхождение человечества к божественному: первая часть — борения, вторая — чувственные наслаждения, последняя — «божественная игра» духа, освобожденного от материи. Сочиняя за рубежом «Поэму экстаза», композитор встречался со многими социалистами и даже подумывал использовать знаменитую строку «Интернационала» («Вставай, проклятьем заклейменный…») в качестве эпиграфа к этому сочинению [1312] . Избавленье, однако, должен был дать не революционный вождь, но мессия, который объединит искусства и дарует роду людскому «новое Евангелие» взамен устаревшего Нового Завета. Скрябин, видимо, полагал себя новым Христом, когда проповедовал с лодки на Женевском озере и близко сошелся со швейцарским рыбаком-радикалом по имени Отто — своим св. Петром [1313] .
1312
28. Stravinsky. Poetics, 107.
1313
29. Calvocoressi. Masters, 472–473.
Язык его нового Евангелия оказался еще более непривычным, нежели переливчатая «Поэма экстаза», где заметно некоторое музыкальное сходство с блестящими модуляциями «Тристана и Изольды». На рубеже веков вагнеровская «музыка будущего» пользовалась в России огромной популярностью, и «Прометей. Поэма огня», по словам видного русского музыкального критика, «…является продолжением и развитием грандиозного вдохновенного финала «Гибели богов» Вагнера… Но… У Вагнера пожар — разрушение, гибель. У Скрябина — возрождение… акт творения нового мира, который открывается перед духовным взором человека в экстатическом восторге… Ее [1314] основное настроение — экстатичность, полетность. Ее стихия — огонь… Огонь, огонь и огонь. Всюду огонь. И ему сопутствует исступленно вопиющий набатный колокол и звоны невидимых колоколен. Тревога растет. Перед взором встает огнедышащая гора. «Волшебный огонь» вагнеровской «Валкирии» детская забава или рой светляков в сравнении с «заклятиями огня» у Скрябина…» [1315]
1314
музыки. — Дж. Б.
1315
30. Игорь Глебов. Скрябин: Опыт характеристики. — Пг., 1921, 45–49; «Игорь Глебов» — псевдоним Б.Асафьева. О влиянии Вагнера на Скрябина см.: Л.Сабанеев. Скрябин. — Пг., 1923, 189 и след.
О популярности Вагнера в эпоху серебряного века см.: F.Reeve. Alexander Blok.
– NY, 1962, 33; А.Блок. Собр. соч. — Л., 1982, IV, 240–244, 340–345; В.Иванов. Вагнер и Дионисово действо // Весы, 1905, № 2, 13–16; Н.Финдейзен. Вагнер в России // РМТ, 1903, № 35, 755–769. Музыка «Лоэнгрина» помогла Кандинскому осмыслить возможности цвета в музыке (Grohmann. Kandinsky, 31); музыка заклинания огня в «Валькирии» подтолкнула Эйзенштейна к разработке методов включения музыки и цвета в его фильмы (E.Nazaikinsky and Yury Rap. Music in Color // USSR, 1963, Feb., 47).
«Завлятия огня» в «Прометее» — результат совершенно новой гармонической системы. В частности, Скрябин включил в свою музыку мистические аккорды флагеллантов, подобно тому как Блок в финале поэмы «Двенадцать» вводит флагеллантский образ вернувшегося «Христа» во главе двенадцати учеников. Кроме того, композитор установил соотношение между музыкальной гаммой и цветовым спектром, вписав в партитуру отдельной строкой цветовые аккорды — их предполагалось проецировать в концертном зале посредством «световой клавиатуры», гигантского светоотражающего инструмента, на котором играют, как на беззвучном фортепиано. Завороженность цветом была вообще особенностью эпохи, стремившейся возместить серость первоначальной индустриализации. Римский-Корсаков совершенно независимо пришел к соединению звука и цвета, а повторное открытие насыщенного, чистого цвета отреставрированных икон побудило новое поколение художников увидеть в цвете как таковом многие из чудодейственных сил, что изначально приписывались иконам. Василий Кандинский, который выставил первую из своих новаторских непредметных картин в том же 1910 г., когда Скрябин создал своего «Прометея», утверждал, что «цвет в картине — то же, что энтузиазм в жизни» [1316] , и что «психическая сила краски… вызывает душевную вибрацию» [1317] — от полного покоя небесной лазури до «звука высокой трубы» землисто-желтого цвета [1318] .
1316
31. Цит. no: M.Bill. Wassily Kandinsky.
– Boston, 1951, 163–164.
1317
32. В. Кандинский. О духовном в искусстве / Пер. с нем. А.Лисовского. — Н.-И., 1967, 61.
1318
33. Там же, 94—109; см. также: Grohmann. Kandinsky, 78, 87.
В последний год жизни Скрябин обратился к великому произведению, в котором надеялся объединить искусства и возвысить человека до уровня божества. Уже в партитуре «Прометея» он указывал, что хор нужно одеть в белые одежды, подчеркивающие сакраментальный характер действа. Теперь, делая наброски для «Мистерии», он задумал объединить две тысячи исполнителей в фантастическом синтезе мистериальной драмы, музыки, танца и оратории. По замыслу это был скорее «ритуал», нежели музыкальное произведение, без зрителей — одни только исполнители; помимо звука и цвета, автор вписал в партитуру и запахи, чтобы создать своеобразную мультисенсорную полифонию; действие начиналось в Тибете и заканчивалось в Англии [1319] . Поставить «Мистерию» было невозможно, да и внятно записать ее Скрябину оказалось не под силу, но деятели искусства серебряного века не ставили это в упрек композитору, большинство из них соглашались с Кандинским, что искусство есть «выражение мистерии средствами самой мистерии» [1320] . Человечество же духовно было к мистерии отнюдь не готово. Чтобы подготовить его к величественному ритуалу, который соединит в себе доброе, истинное и прекрасное, требовался великий катаклизм. И такой катаклизм не заставил себя ждать: вскоре после того как Скрябин набросал первый эскиз («начальный акт», как он говорил) своей «Мистерии», грянула Первая мировая война. А всего через несколько месяцев Скрябин скончался.
1319
34. Общее описание см.: A.Swan. Scriabin. — London, 1923, 97—111; A.H.Скрябин. Сборник к 25-лстию со дня смерти. — М. — Л., 1940; B.Schlozer. Alexander Skriabin. — Berlin, 1923; Gerald Abraham. Alexander Scriabin // Abraham and Calvocoressi. Masters, 450–498.
Шкалы соотнесенности цвета и звука, а равно звука и вкуса обсуждались еще в конце XVIII в, (см.: D.Schier. Louis Bertrand Castel, Anti-Newtonian Scientist. — Cedar Rapids, Iowa, 1941, 133–196). Октава запахов была впоследствии разработана парижским фабрикантом духов в 1865 г. (S.Piesse. Des Odeurs, 1865), а в партитуру некоторых других новаторских произведений современной музыки вписан цветовой аккомпанемент (Arnold Schonberg. Die gluckliche Hand, 1913). Тем не менее система Скрябина представляет собой наиболее полно разработанную попытку с идеологической подоплекой. До конца его система не изучена до сих пор, но можно назвать важные исследования: P.Dickenmann. Die Entwicklung der Harmonik bei A. Skriabin. — Bern, 1935; В.Берков. Некоторые вопросы гармонии Скрябина // СМ, 1959, июнь, 90–96. Об интересе Эйзенштейна и о признаках недавнего советского интереса к проблеме см.: Nazaikinsky and Rap. Music in Color, 46–47.
1320
35. Цит. no: Grohmann. Kandinsky, 86, 98.
Большинство тогдашних деятелей искусства видели задачу искусства не в описании, но в преобразовании реального мира. Желая непосредственно внедрить в жизнь самые передовые достижения искусства, они устраивали бесчисленные выставки, концерты и культурно-просветительские турне по всей провинциальной России. Кульминацией стало, пожалуй, лето 1910 г., когда на пароходе, плывущем по Волге, оркестр под управлением молодого Сергея Кусевицкого исполнял сложные сочинения Скрябина и музыка разносилась по всей округе, не встречая, увы, ни отклика, ни понимания.
Это прометеевское дворянское искусство одновременно способствовало возрождению искусства народного, которое в свою очередь дало свежий стимул неугомонному авангарду. Когда индустриализация поставила ремесла под угрозу исчезновения, у знати появился живой интерес к керамике, резьбе по дереву, ткачеству и вышивке. Кустарные производства и крестьяне-ремесленники получали поддержку от провинциальных земств; возникла совершенно новая форма народной поэзии, гармонически сложная частушка — своеобразный «бытовой» эквивалент новой и более музыкальной поэзии символистов [1321] .
1321
36. Исследователь (С.Г.Лазутин. Русская частушка. Вопросы происхождения и формирования жанра. — Воронеж, I960) убедительно показывает, что частушечная форма развилась только в последней трети XIX в. См. особ. 249–252.