Икона и топор

Биллингтон Джеймс Хедли

Чем больше русские экспериментаторы-интеллектуалы стремились вырваться в будущее, тем глубже они, как правило, сползали в прошлое. Давние темы и метафоры снова и снова возвращались в новом платье — например, символ Гамлета. Блок много писал об этом герое и даже, ухаживая за своей будущей женой, разыгрывал сцены между Гамлетом и Офелией [1427] . В начале 1920-х гг. эта пьеса составила основу новой революционной притчи, которую с блеском играл Михаил Чехов, племянник Чехова-драматурга. Новый «Гамлет» отображал своего рода манихейскую битву между страстным, героическим Гамлетом (и его сторонниками — Горацио и Офелией) и надменным, злобным Королем (и его сторонниками — Полонием и придворными) [1428] . Готические декорации подчеркивали, что действие происходит в средние века, до прихода света; сторонники Короля носят темные костюмы и вообще внешне отвратительны, "сторонники же Гамлета одеты во все светлое. Призрак — чистый голос "революционной совести — представлен просто столбом света.

1427

140. Reeve. Blok, 42–44. См. также: А.Куприн. Гамлет.

1428

141. Описание и фотографии сцен из этих спектаклей см.: Sayler. Inside, 165–172. Лаэрт и Королева явно изображались как колеблющиеся

между двумя лагерями. О философии актерской игры М.Чехова, согласно которой нужно было эмоционально погрузиться в глубины личности персонажа, см.: М.Chekhov. То the Actor: On the Technic of Acting. — NY, 1953; а также: M.Чехов. Литературное наследие. — ., 1986, в 2 .

Занимая самые разные позиции, русские, казалось, ощупью пробирались вспять, к обители света, к мифологическим дохристианским солнечным богам Востока. «Будем как солнце!» — писал Бальмонт в одном из знаменитейших символистских стихотворений раннего периода. «Посолонь» (1907) Ремизова — всего лишь один из многих гимнов, что воспевали реальных и вымышленных солнечных богов восточной мифологии. «Исповедь» Горького (1908) славила народ как владыку солнца [1429] . В 1909 г. Блок отыскал символистскую гавань для давно затерянного в море корабля — во всепоглощающем, холодно-безличном солнце:

1429

142. Горький. Исповедь, 304–305. К.Бальмонт. Будем как солнце, 1903; А.Ремизов. Посолонь, 1907.

Бери свой челн, плыви на дальний полюс В стенах из льда… И к вздрагиваньям медленного хлада Усталую ты душу приучи, Чтоб было здесь ей ничего не надо, Когда оттуда ринутся лучи [1430] .

Тот же солнечный символ становится в поэзии начала революции восторженным неоязыческим жизнеутверждением — например, в «Синих оковах» Хлебникова, «Песни Солнценосца» Клюева и «Необычайном приключении» Маяковского, где поэт приглашает солнце на чаепитие и слышит от него:

1430

143. А.Блок. Собр. соч. — М. — Л., I960, III, 189.

<…> вспоем у мира в сером хламе. Я буду солнце петь свое, а ты — свое, стихами…

«Солнц двустволка» прорывает «стену теней, ночей тюрьму» и провозглашает:

Светить всегда, светить везде, до дней последних донца, светить — и никаких гвоздей! [1431]

Призыв к солнечному божеству древности звучит у Маяковского в финальном экстатическом гимне «Мистерии-буфф» — знаменитого драматического апофеоза нового порядка, который был представлен на ступенях петербургской Биржи на заре советского режима:

1431

144. V.Mayakovsky. The Bedbug, and Selected Poetry. — NY, 1960, 142–143 (с параллельными русскими текстами).

А над нами солнце, солнце и солнце.

<…> Солнце — наше солнце! Довольно!.. Игру новую играйте! В круг! Солнцем играйте. Солнце катайте. Играйте в солнце! [1432]

«Мистерией» называлась и незавершенная симфония Скрябина — симфония музыкального звука, речи и запаха, странным образом напоминающая христианскую литургию. Ведь и там драматическое действо, декламация, музыка соединялись с цветом икон и запахом ладана. Скрябин и Маяковский, каждый по-своему, писали мистериальные драмы для нового органичного общества, где все участвуют в коллективном ритуале, цель которого не развлечение, но искупление. По форме они были христианскими, однако по содержанию — в значительной мере мистическими и полувосточными. Мейерхольд утверждал, что в современности нет мистериальных драм и что «автора «Про метея» тянет на берега Ганга» [1433] . Хлебников, увлеченный мистическими азиатскими темами, дервиш, йог, марсианин (по его собственным словам), даже взял в качестве псевдонима древнеславянский вариант имени Владимир — Велимир. Поиски им языка чистых звуков как предпосылки будущего утопического общества, которое предстоит создать его «Правительству земного шара», состоящему из «Председателей земного шара» [1434] , тоже отчасти сходны с поисками раннеславянского христианства. Там литургия, «общее дело» спасения, тоже развивалась через ритмическую декламацию человеческого голоса к радостному возвышенному колокольному благовесту, и чистый «язык за пределами разума», заумный язык, был прообразом небесной радости грядущего мира.

1432

145. В.Маяковский. ПСС. — М., 1956, II, 240. Этот гимн отсутствует во второй, более крикливо-пропагандистской версии «Мистерии-буфф», написанной в 1920–1921 гг. и представленной съезду III Интернационала. Однако коммунистическое руководство именуется там «солнцепоклонники у мира в храме» (там же, 354). См. также решимость Хлебникова «разбудить солнце» (Собрание произведений, I, 285–286), а также экстатический образ нирваноподобной аннигиляции в пространств» в финале «Синих оков»: «Зеленый плеск и переплеск — /Ив синий блеск весь мир исчез» (там же, 303).

1433

146. Мейерхольд. Статьи, 208.

1434

147. См.: В. Хлебников. Собр. произведений: В 5 т. —Л., 1933, V, 310; Хлебников. Творения, 609.

Вся эта сосредоточенность на несловесном, надрациональном искусстве — отход вспять, к культуре Древней Руси с ее упором на зрелищность, звуки и запахи. Но в Древней Руси существовали вера, объединявшая и направлявшая все искусства к одной цели, и готовность принять ее ограничения. В тогдашней России поэзия Блока и Хлебникова стремилась ворваться в музыку. Музыка Скрябина пыталась разгадать язык цвета, а цвета Кандинского — язык музыки.

Кандинский, пионер абстрактного искусства, в определенном смысле был глубже всех других укоренен в эстетике Руси. Он искал не искусство ради искусства, но «духовное в искусстве», пытался покончить с праздной созерцательностью, воссоздав ту тесную связь между человеком и искусством, что существовала в раннем религиозном искусстве. Его живопись базировалась на чистой линии и цвете — двух изначальных компонентах иконописи. Искусство Кандинского, подобно искусству древних икон, не занималось визуальными аспектами внешнего мира, а было скорее своеобразной «абстрактной музыкальной арабеской.;, так же, как и музыка, очищенной от всего, кроме непосредственного обращения к духовности» [1435] .

1435

148. Roger Fry. Russian Icon Painting from the Western-European Point of View // Farbman, ed. Masterpieces, 58, 38. См. также превосходую главу у Г.Мэтью (The Harmony of Colors // G. Mathew. Byzantine Aesthetics. — London, 1963, 142–161); его положения разительно напоминают идею Кандинского о «духовном» в искусстве.

Однако же наиболее абстрактный язык, очищенный от всякого звука, наиболее «заумный», — это язык безмолвия. И наиболее содержательный из всех цветов — всеобъемлющее чрево белизны: «белое на белом» живописи Малевича, «белый» как псевдоним «симфонического» романиста. Раскованная фантазия линий ведет людей в бесконечность пространства. На смену мистической тоске по уничтожению нередко приходило пылкое утверждение прометеевской силы. Белизна, пространство и бесконечность заняли место моря как символа такого свершения в уничтожении.

Пройдя при жизни одного поколения путь от авторитарного традиционализма до эгофутуризма, русская культура создала необычайную «стихов и света кутерьму» [1436] . Но все было доведено до крайнего предела, и странно символично, что чудовищная массовая гибель людей искусства в середине 30-х гг. началась смертью Андрея Белого в 1934 г. от солнечного удара.

Россия еще не стала вполне самодостаточной индустриальной державой и еще не развернула социальные и политические институты, способные соединить философию своих новых лидеров с традицией народа. В конце 20-х гг. было принято роковое решение строить социализм методами, какими фараоны строили пирамиды [1437] . В 30-е гг. рабочих беспощадно загоняли в новые промышленные комплексы, а крестьян — в колхозы. «Стихов и света кутерьма» сменилась принуждением прозы и тьмы. И теперь мы обратимся к судьбам русской культуры после сталинской «второй революции».

1436

149. Mayakovsky. The Bedbug, 142–143.

1437

150. Характеристика программы форсированной индустриализации, данная меньшевиком Абрамовичем, в перефразировании Б.Суварина (B.Souvarine. Stalin.
– NY, 1939, 259–260).

2. СОВЕТСКАЯ ЭПОХА

После 1917 г. долгое время было не вполне ясно, насколько глубоко ломка культурной традиции входила в основу нового социального строя. Всевозможные идеи полного разрыва с культурой прошлого — будь то через богостроительский восторг Пролеткульта, будь то через мазохистское евразийство «скифов» — были отброшены вместе с химерическими социально-экономическими программами «военного коммунизма». По окончании Гражданской войны, с началом нэпа в 1921 г., установилась более либеральная атмосфера, и в 20-е гг. кое-кто было вообразил, что новое революционное государство терпимо отнесется к значительному культурному многообразию [1438] .

1438

1. Об изобилии литературных школ в ранний советский период см. соответствующие страницы в кн.: G.Struve. Soviet Literature; Zavalishin. Early Soviet Writers; H.Ermolaev. Soviet Literary Theories 1917–1934. — Berkeley — Los Angeles, 1963; а также две досталинские советские работы: П.Коган. Литература великого десятилетия. — М. — Л., 1927; В.Полонский (псевдоним В.Гусина). Очерки литературного движения революционной эпохи. — М. — Л., 1929 (2-е изд.). См. также конспективную работу: М. Hayward. Soviet Literature 1917–1961 //PR, 1961, May-Jun., 333–362.

Так называемые попутчики, пожалуй численно преобладавшие среди литераторов начала 20-х гг., приняли новое советское государство, хотя и с некоторыми оговорками касательно его идеологии. Еще более неортодоксальные «Серапионовы братья» оформились как группа в 1921 г.; вскоре вернулись на родину и некоторые из ведущих дореволюционных литераторов, возобновив свою писательскую деятельность. Два одаренных молодых романиста — Алексей Толстой и Илья Эренбург, — возвратившиеся из эмиграции в 1923 г., опубликовали новые произведения, где практически еще нет раболепия перед Сталиным, столь характерного для их поздних произведений. В прозу Толстого вошли многие из антиурбанистических и антиутопических идей крестьянских поэтов, яркий пример тому — «Голубые города» (1925), где анархист-интеллигент поджигает только что построенный советский город [1439] . В творчестве Эренбурга в 20-е гг. заметны еврейские темы. В 1922 г. в Москве начал выходить журнал на языке идиш «Штром», и эта акция помогла России восстановить свою главенствующую роль в народной еврейской культуре, несмотря на то что еврейское население частью осталось в новой независимой Польше, частью же эмигрировало. Древнееврейская культура тоже продолжала заявлять о себе через новый московский театр «Габима», во главе которого вскоре стал авторитетный поборник «фантастического реализма» Евгений Вахтангов. Вплоть до его смерти в 1924 г. этот еврейский театр прямо-таки магнитом притягивал к себе русского зрителя. Напевная древняя декламация соединялась с современной пластикой и жестикуляцией в забавных фантастических сценах, показывающих, как душа — пресловутый диббук— возвращается из царства мертвых, чтобы завладеть живыми, «…вся Москва, разоренная, нищая, обессиленная голодом, страхом и революцией, независимо от расы и религии… каждый вечер устремлялась на штурм ста двадцати пяти кресел крохотного импровизированного зрительного зала «Габимы»… Забитые, задыхающиеся на этой окраине — кладбище суетных мечтаний погибшего дворянства — люди, только что пережившие самую неумолимо механическую из революций, тянулись к словам, которых не понимали… Театр возвращался к своим истокам, и они отдавались его религиозной магии. Мистицизм, первозданный хаос, животная божественность толпы — все, что составляет секрет и мощную глубину революций, воплощалось в дибике и производило сильнейшее впечатление на Москву» [1440] .

1439

2. А.Толстой. ПСС.
– ., 1947, V.

1440

3. N.Gourfinkel. «Habima» et le kamernyjuif// Lc Theatrejuif dans le monde, 1931, 70–71 (весьма добротный сборник). Касательно дополнительного рассмотрения культурной среды 20-х годов см. также ее работы: Le Theatre russe contemporain, 1931; Naissancc d'un monde, 1953 — особенно воспоминания об Одессе, 9—25.

Среди ранних произведений Эренбурга см. его повесть о скитальце-еврее, которого жизнь бросает по всей Европе («Бурная жизнь Лазика Ройтшванеца», написана в Париже в 1927–1928 гг.). О последнем расцвете еврейской культуры в Восточной Европе и ее наследии в советской литературе в целом см.: E.Schulman. Die Sovietische-Yiddische Literatur, 1 91 8–1 948//The Jewish BookAnnual, IX, 1950–1951, а также: C.Szmeruk. Soviet Jewish Literature: The Last Phase // Su, 1961, Apr. — Jun., 71–77; об оживлении еврейской культурной активности после этой «последней фазы» см.: NL, 1963, Feb. 4, 6–7.