Интервью Ларри Макэффри с Дэвидом Фостер Уоллесом

Макэффри Ларри

ДФВ: Да у тебя дар литературного языка, ЛМ. Как не влюбиться в жаргон, в который мы сейчас облачаем здравый смысл: „формальные инновации больше не трансформируют, кооптировавшись в силы стабилизации и постиндустриальную инерцию“, бла-бла. Но эта кооптация не так уж плоха, если поможет молодым писателям не относиться к формальному мастерству как к цели. А кооптация в стиле МТВ может стать замечательной профилактикой против умников — ну знаешь, ужасный синдром магистратуры типа „Смотрите, как я снимаю парня, который кушает крекеры, с семнадцати ракурсов“. Реальный посыл этой фигни — „Любите меня, потому что я умный“, что, правда, само по себе взято из аксиомы коммерческого искусства о том, что цену искусства определяет любовь аудитории.

Что особо драгоценно в людях вроде Билла Воллмана — то, что, даже несмотря на то, что в его творчестве полно формальных инноваций, они редко существуют только ради того, чтоб были. Почти всегда они применяются, чтобы что-то сказать (Воллман сейчас самый разглагольствующий молодой писатель, и он великолепно применяет формальные выкрутасы, чтобы тенденциозность становилась частью нарратива, а не прерывала его) или создать определенный эффект, необходимый

для текста. Его повествователь всегда сглажен, стиль не зациклен на себе, несмотря на все вставки „Кстати-говоря-дорогой-читатель“. В каком-то смысле даже печально, что цельность Воллмана так заметна. Эта заметность означает, что эта цельность редка. Пожалуй, я не знаю, что думать о взрывах в шестидесятых, от которых ты в таком восторге. Постмодернизм — почти что грехопадение литературы из библейского райского сада. Литература стала осознавать себя так, как никогда не осознавала. Вот тебе реально претенциозный поп-анализ: по-моему, можно рассмотреть „Терминатор“ Кэмерона как метафору для всего литературного искусства после Ролана Барта, а именно предпосылку фильма, что Кибердайновский компьютер НОРАД стал осознавать, что у него есть „сознание“, то есть интересы и цель; Кибердайн становится буквально зацикленным к себе, и неслучайно, что приводит это в итоге к ядерной войне, Армаггедону.

ЛМ: А ты не к Армаггедону правишь курс в „Наш путь“?

ДФВ: Истинной целью метапрозы всегда был Армаггедон. Рефлексия искусства о самом себе смертельна, это та причина, по которой мир искусства считает Дюшампа Антихристом. Но я еще верю, что у инволюции есть ценность: она помогает писателям избавиться от некоторых давних табу в стиле „земля плоская“. Это давно должно было случиться. И какое-то время вещи вроде „Бледного огня“ и „Универсальной Бейсбольной Ассоциации“ были ценны, как чисто мета-эстетический прорыв, так же, как и писсуар Дюшампа.

ЛМ: Мне всегда казалось, что лучших из авторов метапрозы — Кувера, например, Набокова, Борхеса, даже Барта — слишком сильно критиковали за увлечение исключительно нарциссическими, саморефлексирующими играми, тогда как их изобретения имели очень реальные политические и исторические применения.

ДФВ: Но когда мы говорим о Набокове и Кувере, мы говорим об истинных гениях, писателях, вызвавших настоящий шок и придумавших все это для современной литературы. Но после таких пионеров всегда приходят ручковращатели, серые человечки, которые берут построенные другими машины и просто вращают ручку, а с другой стороны выкатываются подшипники метатекстов. Ручковращатели некоторое время зарабатывают на модном течении, потом получают рукоплескания, обеспечивают себе пенсию и уезжают доживать дни в Хэмптонс, подальше от радиуса неминуемого взрыва (тут приходит на ум рассказ Уоллеса „Смерть еще не конец“). Есть интересные параллели между постмодернистскими ручковращателями и тем, что случилось с тех пор, как в США вошла в моду теория постструктуралистов, и почему сейчас такая сильная отрицательная реакция по отношению к постструктурализму. Во всем виноваты ручковращатели. По-моему, они в итоге сделали из критиков настоящих ангелов смерти. Сперва есть настоящие творцы, они приходят, делят на ноль и выдерживают настоящие бури шока и насмешек, чтобы пропагандировать действительно важные идеи. Но как только они одерживают победу и их идеи становятся легитимными и общепринятыми, к машине сломя голову спешат ручковращатели и подражатели, и начинается поток поделок, и все придуманное становится выхолощенной формой, просто очередным модным институтом. Посмотри, какие сейчас пишут докторские диссертации по литературной критике. Они как Ман и Фуко в пересказе отсталого ребенка. Академическая и коммерческая культуры почему-то стали гигантскими механизмами коммодификации, которые высасывают весь сок и цвет даже из самых радикальных новых подходов. Какая-то сюрреалистическая инверсия смерти-от-непризнания, от которой ранее погибала провидческая литература. Теперь провидческая литература гибнет смертью-от-признания. Мы любим, чтобы такие вещи умирали. А потом возвращаемся к себе в Хэмптонс.

ЛМ: И это также связано с экспансией капитализма и бла-бла-бла в реальности, которые раньше казались некоммодифицируемыми. Гиперпотребление. Кто вообще мог подумать, что бунтарей можно так легко укротить? Просто все записываешь, поворачиваешь ручку, и вот тебе очередной образчик „опасного“ искусства.

ДФВ: А также ускоряется превращение искреннего перехода границ в очередную пятнадцатиминутную форму, у которой все вращают и вращают и вращают ручку. Что создает чертовскую проблему для любого художника, который видит свою задачу в постоянном переходе границ, потому что затем его охватывает ненасытное желание видимости новизны: „Что я могу сделать, чего еще не делали?“ Как только местоимения первого лица вползают в твои замыслы — тебе конец, в плане искусства. Вот почему написание литературы — дело одинокое, хотя многие не понимают, почему именно. На самом деле нужно отдалиться от себя, чтобы писать.

ЛМ: Меня действительно поразила одна фраза в одном из твоих недавних писем: „Волшебство литературы в том, что она имеет дело и противопоставляется одиночеству, которое властвует над людьми“. По-моему, это предположение о противоборстве с читателем сближает твои цели с программой авангардистов — чьи цели никогда не были полностью герметическими. И „Наш путь“ кажется твоей собственной метапрозаической попыткой что-то сделать с этими сферами, но не совсем методами метапрозы.

ДФВ: „Усугублять“ мне кажется более подходящим словом, чем „противопоставляться“, усугубление как усиление. Но правда в том, что мне самому трудно понять, что я действительно думаю о том, что написал. Всегда заманчиво откинуться, сложить пальцы и изобрести впечатляющие и громкие теоретические обоснования чьих-то трудов, но в моем случае ничего не выйдет. Время проходит, я все меньше и меньше люблю то, что опубликовал, и становится труднее понять, где эти элементы борьбы в текстах служат благородной

цели, а где они лишь замаскированные проявления синдрома „смотрите-на-меня-любите-меня-я-вас-ненавижу“, на котором я до сих пор себя ловлю. Так или иначе, по-моему, то, что я имел в виду под „противопоставлением“ или „усугублением“, связано с моментом в моем эссе о ТВ, где я пишу о молодом писателе, который пытается бороться с культурной гегемонией ТВ. Одна из функций ТВ — оно помогает нам отрицать, что мы одиноки. Благодаря телевизионным образам у нас есть факсимиле отношений без усилий настоящих отношений. Это анестезия „формы“. Самое интересное — почему нам так отчаянно нужна эта анестезия от одиночества. Не нужно быть гением, чтобы понять, что наш страх и перед отношениями, и перед одиночеством — оба суб-страхи нашего страха перед тем, что мы заперты внутри себя (психического себя, не просто физического тела) — связаны с ужасом перед смертью, пониманием, что я умру, и умру, по сути, один, а весь мир будет дальше весело крутиться без меня. Не уверен, что смогу сейчас выдать то самое теоретическое обоснование со сложенными пальцами, но у меня есть сильное подозрение, что большая часть работы настоящей литературы — усугублять чувство загнанности, одиночества и смерти, подвигать людей принять их, так как для любого человеческого освобождения необходимо столкнуться лицом к лицу с тем, чего боишься, с тем, что хочешь отрицать.

ЛМ: Это тот самый мотив внутри-снаружи, который ты разрабатывал в „Метле системы“.

ДФВ: Наверное, да, хотя разрабатывал я его ужасно неуклюже. Меня озадачивает популярность „Метлы системы“. Не скажу, что мне неприятно, что она кому-то нравится, но в романе есть очень много всего, что я хотел бы отмотать и сделать лучше. Когда я написал первый черновик этого текста, мне было двадцать два. И я имею в виду „юные“ двадцать два. Я все еще думал в категориях четких проблем и однозначных решений. А ведь чтобы не просто отобразить, как культуру связывают и определяют транслируемые удовольствие и образ, но и как-то искупить это, или хотя бы сражаться с этим в арьергарде, требуется парадоксальное мышление. Надо одновременно позволить читателю сбежать от себя с помощью какой-то идентификации с психикой другого человека — писателя, или персонажа, и т. д. — но и „также“ попытаться усугубить понимание читателя, что он — это он, что он одинок и умрет в одиночестве. Пытаться одновременно как-то и отрицать, и утверждать, что писатель здесь со своими целями, а читатели там со своими. Этот парадокс и привносит, по-моему, волшебство в литературу. Парадокс нельзя решить, но можно как-то транслировать — „ре-транслировать“, так как, пожалуй, здесь для меня постструктурализм поднимает голову — с помощью факта, что язык и лингвистическое общение — и сами по себе, и внутри — искупающие, исцеляющие.

Потому серьезная литература — такое сложное и ухабистое дело для всех участников. Коммерческий энтертейнмент, в свою очередь, все это сглаживает. Даже фильмы „Терминатор“ (перед которыми я благоговею), или что-то действительно гадкое и извращенное, вроде киноверсии „Заводного апельсина“, по сути, неэстетичны (и пораздумайте секунду над этимологией слова „неэстетичный“; разбейте слово и пораздумайте). Конечно, „Заводной апельсин“ сам осознает, что он извращенный, гадкий фильм об извращенности и гадости постиндустриального состояния, но если взглянуть на него структурно, отложив сло-мо и фаст-мо и прочую кинематографичность — он делает все то же самое, что и коммерческий энтертейнмент: протекает более-менее хронологически, и хоть его переходы менее причинно-следственны, чем в большинстве фильмов, он все равно легко ведет нас от сцены к сцене, вводит в определенные церебральные ритмы. Он допускает пассивное наблюдение. Поощряет его. Самая большая приманка телеискусства — оно нашло способы „вознаграждать“ пассивное наблюдение. А некоторые формирующие сознание приемы, которые я пробую в литературе — неважно, с каким успехом — основаны на противоположном. Литература должно быть непростой. Например, использование множества врезок между сценами, чтобы какую-то часть работы над нарративом выполнял читатель, или прерывание течения отступлениями и интерполяциями, чтобы читатель сам соединял их между собой и с нарративом. Ничего ужасно мудреного, и читателя ждет соответствующая достижимая награда — если я не хочу, чтобы он швырнул книжку в стену. Но если все срабатывает правильно, читатель пробивается „через“ транслирующий голос медиума, представляющий материал. Полное подавление нарративного сознания с его собственной подоплекой — вот почему ТВ такой мощный продающий механизм. Это же Маклюэн, верно? „Медиум — это послание“ и все такое? Но обратите внимание, что транслируемое послание ТВ — „никогда“ не „Медиум — это послание“.

ЛМ: Как твое требование подчеркивания трансляции отличается от мета-стратегий, которые ты сам же обвинял, что они заставляют авторов быть нарциссами, или чересчур абстрактными, или интеллектуальными?

ДФВ: Пожалуй, я сужу об этом по тому же критерию, какой использовал для элементов самосознания, какие можно найти в прозе Воллмана: служат ли они какой-то цели, кроме того, чтобы просто быть? Судя по тому, могу ли я предоставить вознаграждение и достичь цели, отличной от многословности и запутанности, я и решаю, достиг ли я успеха в той или иной работе или нет. Но, по-моему, конкретно сейчас для литературы важно усугублять чувство читателя, что то, что он испытывает, когда читает, донесено через человеческое сознание, с целями, не обязательно совпадающими с его собственными. По каким-то причинам, которые сам не могу объяснить, я убежден уже очень давно, что одна из отличительных черт истинного „низкого“ или коммерческого искусства — это очевидное подавление сознания и целей медиума. Первый пример, приходящий в голову — новелла „Маленькие невыразительные животные“ из „Девушки с любопытными волосами“. Некоторые читатели иногда обращают внимание на множество врезок и искажений линейности, и обычно хотят видеть в новелле подражание темпу и трепету ТВ. Но я как раз пытался сделать нечто „противоположное“ телевидению — не позволить читателю забыть, что он получает нагруженную медиумом информацию, что этот процесс — взаимоотношения между сознанием писателя и его собственным, и чтобы они были похожи на любые настоящие человеческие отношения, ему придется выполнить свою долю лингвистической работы.