Иосиф Бродский

Лосев Лев

Парадоксальным образом в поэзии Бродского из-под действия эроса как гармонизирующего космического начала выведено то, что называется «эротическим» в бытовом словоупотреблении, плотская любовь, хотя это отнюдь не запретная для него тема. Иными словами безлюбый секс в стихах Бродского неэротичен, и выражено это в стилистике. Эротическое, как мы заметили, всегда интегрирует интимные отношения любовников и мир: женщина ночью прикасается ладонью к мужчине – планета кружится в мироздании, спинка их общей кровати становится калиткой, соединяющей дом и мир вне дома. Собственно сексуальный момент в этих стихах стилистически не выделяется, ибо «любовь как акт лишена глагола» («Я всегда твердил, что судьба – игра...», КПЭ).Зато когда речь идет о неэротическом сексе, о «грязных снах», возникает сленговая, в том числе и обсценная, терминология. Кровать – «станок» («Лагуна», ЧP),садисту-тирану воронье гнездо напоминает «шахну» бывшей любовницы («Резиденция», У),промискуитет московской богемы имеет место «в мокром космосе злых корольков и визгливых сиповок» («На смерть друга», ЧP;здесь Бродский использует сленговые обозначения женских половых органов).

Если в англоязычной поэзии, у того же Одена, обсценная лексика почти полностью утратила шокирующее свойство уже в тридцатые годы, то в русской из больших поэтов только Маяковский несколько раз непринужденно использовал в стихах непечатные выражения («Во весь голос»), тогда как Пастернак позволил себе лишь осторожное «Я и непечатным / Словом не побрезговал бы...» («Елене»). Дело тут не в конформизме русских поэтов и не только в их собственном воспитании, но и в том, что они сознательно или подсознательно учитывали

своего читателя, для которого одно прежде не встречавшееся в печати слово будет застить весь текст (Жюль Ренар писал в дневнике: «Если в фразе есть слово „задница“, публика, как бы она ни была изыскана, услышит только это слово»). В свое время авторы пасквиля в «Вечернем Ленинграде» облыжно обвиняли Бродского среди прочего в порнографии («пописывает стишки, перемежая тарабарщину нытьем, пессимизмом, порнографией»). На самом деле у раннего Бродского любовная тематика трактовалась весьма целомудренно. «Порнографией» Лернер и другие, видимо, посчитали несколько случаев употребления обсценной лексики персонажами поэмы «Шествие» и, может быть, даже такие слова, как «сперма» и «презерватив», в той же поэме. Но вот о зрелом Бродском Э. В. Лимонов пишет: «Бродский не знает, как вести себя в моменты интимности – пытаясь быть свободным и мужественным – он вдруг грязно ругается. В устах почти рафинированного интеллигента, каковым Бродский хочет быть (и, очевидно, на 75 процентов является), ругательства, попытки ввести выражения низкого штиля типа „ставил раком“, звучат пошло и вульгарно. Бог, которого Бродский так часто поминает, не дал ему дара любовной лирики, он груб, когда пытается быть интимен» [467] . Так же, как двадцатью годами раньше ленинградские гонители Бродского, Лимонов шокирован не сюжетами, а вульгаризмами. Старые и новые обвинения вполне заслуживают быть принятыми prima facie,несмотря на полицейскую в первом случае и литературно-политическую во втором подоплеку. Речевая этика русской предреволюционной мещанской среды строго табуировала, загоняла в подполье как нецензурную брань, так и всю сексуальную лексику. Психология этих запретов состояла в желании людей, ступивших на одну социальную ступеньку выше «грубого» простонародья, подчеркнуть свою принадлежность к иному классу. Этика советского среднего класса сталинской эпохи по тем же причинам была насквозь мещанской и глубоко лицемерной: ругаться матом можно, но «не при дамах»; можно наслаждаться сальными анекдотами и рассказывать друзьям о своих сексуальных успехах в самой вульгарной форме, но в «культурной» сфере – в образовании, журналистике, литературе, искусстве – сексуальная тематика и лексика не имеют права на существование. Причем, как показывает тирада Лимонова, табу на слово сильнее, чем табу на тему. Лимонов приобрел литературную известность именно как писатель, откровенно и подробно описывающий сексуальные практики, но у Бродского его возмущает употребление грубых речений. Этот в общем-то не определяющий поэтику Бродского, во всяком случае не центральный для нее момент служит тем не менее определителем читательской способности воспринимать поэтический текст, в котором слово функционирует не так, как в повседневной речи. Это прекрасно понимали издатели первого, неавторизованного сборника Бродского. Б. А. Филиппов в связи с подготовкой нью-йоркского издания «Стихотворений и поэм» писал своему соредактору профессору Струве: «Нет, пожалуй, не стоит в „Шествии“ бояться всех этих слов („говно“, „мудак“ и пр.). Собак вешать будут все равно, а вместе с тем эти грубые слова СОВСЕМ НЕ ВЫГЛЯДЯТ ГРУБЫМИ В КОНТЕКСТЕ ПОЭМЫ (выделено заглавными буквами у автора письма. – Л. Л.): они даже – по контрасту – подчеркивают высокий патетический строй поэмы» [468] .

467

Лимонов 1984.С. 134-135.

468

Письмо профессору Г. П. Струве от 27 ноября 1964 г. (Gleb Struve archive. Hoover Institution).

В записных книжках Ю. Н. Тынянова есть рассуждение о мещанском сексе, замечательное и само по себе тем, что оно на несколько десятков лет опережает один из центральных тезисов феминизма конца двадцатого века о превращении женщины в сексуальный объект, «вещь» [469] . «Любовь к беспространственности... <...> наслаждаться частью женщины, а не женщиной» [470] , – пишет Тынянов. Здесь формулируются оба основных мотива той же темы у Бродского. В чисто сексуальных отношениях функциональна только часть женщины-вещи, женщина в целом не представляет интереса и в тексте отсутствует: «Бессонница. Часть женщины......Часть женщины в помаде...» («Литовский дивертисмент», КПЭ),«...зачем вся дева, раз есть колено...» («Я всегда твердил, что судьба – игра...», КПЭ),«Дева тешит до известного предела—/ дальше локтя не пойдешь или колена...» («Письма римскому другу», ЧP),«В проем оконный вписано бедро / красавицы...» («Мексиканский дивертисмент», ЧP) [471] .С этим же связан и мотив секса как уничтожения пространства, что наиболее ярко выражено в стихотворении «Конец прекрасной эпохи» (КПЭ):

469

Надо оговориться, что на языке поэзии Бродского слово «вещь» имеет характер почти местоимения. Оно может обозначать неодушевленный предмет («Натюрморт», КПЭ),Иисуса Христа («Литовский ноктюрн», У)авторское «я» («Aere perennius», ПСН)и, среди прочего, женщину. В последнем значении это словоупотребление тоже не однозначно: ср. в эссе «После путешествия, или Посвящается позвоночнику»: «Шведской моей вещи все это было довольно чуждо...» (СИБ-2.Т. 6. С. 63) – и «Ты, гитарообразная вещь со спутанной паутиной...» (У).

470

Тынянов Ю. Н.Записные книжки // Звезда. 1979. № 3. С. 70.

471

Как всегда у Бродского, тот же мотив можно найти разработанным и в противоположном смысле. В одиннадцатой «Римской элегии» (У):«Бюст, причинное место, бедра, колечки ворса. / Обожженная небом, мягкая в пальцах глина – / плоть, принявшая вечность...» И далее: «Славься, круглый живот, лядвие с нежной кожей!» Здесь речь идет не о «частях женщины», а о работе скульптора, делающего преходящую физическую красоту вечной. Скульптор, конечно, метафорический. Это – Гёте, автор оригинальных «Римских элегий», и подражающий ему автор новых «Римских элегий».

Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав, к сожалению трудно. Красавице платье задрав, видишь то, что искал, а не новые дивные дивы. И не то что бы здесь Лобачевского твердо блюдут, но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут — тут конец перспективы.

«Раздвинутый мир» сначала ограничивается пределами раздвинутых ног, а затем вовсе сходит на нет, как в конце перспективы, в «части женщины». (Нельзя не отметить мастерское употребление анжамбемана, ритмически выделяющего повтор слова «тут» в финале строфы и таким образом воспроизводящего механический ритм coitus'a.)Безвыходный тупик сексуальности и космическая открытость эроса («Так творятся миры...» в «Я был только тем, чего...», У) —это противопоставление четко прослеживается в лирике Бродского [472] .

472

Особо выразителен контраст между стихотворениями «Ангел» и «Приглашение к путешествию» (оба в ПСН).Сюжетное ядро этих двух коротких стихотворений сходно: одежда, оставленная отсутствующей женщиной. «Белый хлопчатобумажный ангел, / до сих пор висящий в моем чулане / на металлических плечиках» («Ангел») и «В спальне и гардеробе / пахнет духами: но, кроме тряпок от / Диора, нет ничего...» («Приглашение к путешествию»). В «Ангеле» забытое платье – ангел-хранитель лирического героя, в «Приглашении к путешествию» – фетиш для мастурбации. Но главное в «Ангеле» – сквозной мотив безграничной открытости, расширения: «...ангелы обладают / только цветом и скоростью. Последнее позволяет / быть везде. Поэтому до сих пор / ты со мной...» – и в конце удивительное иносказание беременности оставившей героя подруги, чье тело продолжает «расширяться от счастья в диаметре». В финале карикатурного «Приглашения к путешествию» герой насилует женщину, заставляя ее при этом задыхатьсялицом в подушке. Об эротике и сексуальной тематике у Бродского см. Pilshchikov 1995, Лосев 1995.

«Урания»

Проходит десять лет после выхода «Конца прекрасной эпохи» и «Части речи», прежде чем он издает следующий сборник стихов – «Урания». Урания в греческой мифологии не только муза астрономии, есть еще и Афродита Урания («Небесная»), одна из двух Афродит. Вторая – Афродита Пандемос, то есть «всенародная» или, как переводит А. Ф. Лосев, «пошлая». Книга стихов в английских переводах, вышедшая в 1988 году, в значительной степени совпадает с русской «Уранией» по составу, но название немного изменено. По-английски книга называется не «Urania», а «То Urania», то есть не «Урания», а «Урании» или «К Урании», что проясняет мысль Бродского. Даря нам английскую «Уранию», Бродский написал на титуле: «То Nina and Leo – My inner bio» («Нине и Лео – моя внутренняя биография»). К Урании – это вектор внутренней биографии Бродского.

Объясняя название сборника, Бродский в 1992 году говорил интервьюеру: «[Данте], мне кажется, в Чистилище... <...>взывает к Урании за помощью – помочь переложить в стихи то, что трудно поддается словесному выражению. <...> Я хотел назвать книгу «Марш к Урании», по аналогии с оденовским «Марш к Клио»...» (Brodsky 1992).

Название сборника также связано со стихотворением особо любимого Бродским Баратынского «Последний поэт» (1835), но, как это нередко бывает со скрытой цитацией у Бродского, он цитирует полемично. У Баратынского поэт, поющий «благодать страстей», противопоставлен «поклонникам Урании холодной». Бродский, напротив, утверждает в качестве своей музы «холодную» музу астрономии, географии и, в расширительном толковании, музу объективного, независимого от эмоциональности творчества. «Урания» – холодная книга в самом прямом смысле слова. Из семидесяти трех стихотворений в двадцати четырех, то есть почти трети, говорится про холод, зиму и осень и только в десяти про весну и лето. В «Урании» есть такие полные жизнелюбия вещи, как «Пьяцца Маттеи», «Римские элегии», «Горение», но преобладает мотив резиньяции, стремление к отрешенному, бесстрастному тону. Это становится особенно видно из сравнения по тематическому сходству стихов «Урании» с ранними вещами. Политический пафос таких стихов, как «Письмо генералу Z.» (КПЭ),«1972 год» (ЧP)сменяется мрачным сарказмом «Стихов о зимней кампании 1980 года» и «Пятой годовщины». Страстное богоискательство («Разговор с небожителем», «Натюрморт», КПЭ) —ироническим агностицизмом («Посвящается стулу»). В «Строфах» 1968 года («На прощанье ни звука...», ОВП)о разлуке с любимой говорилось: «Так посмертная мука / и при жизни саднит», – а в «Строфах» 1978 года («Наподобье стакана...»):

Право, чем гуще россыпь черного на листе, тем безразличней особь к прошлому, к пустоте в будущем.

И в следующей строфе:

Ты не услышишь ответа, если спросишь «куда», так как стороны света сводятся к царству льда.

Особенно резко контрастируют два длинных стихотворения («оды») о существовании на грани между жизнью и смертью – «Бабочка» (ЧP)и «Муха» (У).Бабочка – традиционный символ души, возрождающейся жизни. В «Мухе» воспевается нечто в традиционной лирике невозможное – вялое, неопрятное, полудохлое насекомое. Однако именно воспевается, а не изображается с эпатирующей отвратительностью, как бывает в поэзии после Бодлера. Поэт находит новый символ метаморфозы, смерти и воскресения, в мухе, ползающей под «лампочкой вполнакала» по «бесцветной пыли».

В «Урании» Бродский целеустремленно создает нечто беспрецедентное – лирику монотонной обыденности, taediит vitae(скуки жизни).

Бродский на английском

Когда говорят о Бродском как об американском или англоязычном писателе, его обычно сравнивают с двумя предшественниками и соотечественниками – первый из них даже тезка поэта – Джозефом Конрадом [473] и Владимиром Набоковым. Это сравнение поверхностное и неправомерное.

473

Джозеф Конрад(Юзеф Теодор Конрад Коженевски, 1857–1924) – классик английского модернизма, поляк, но родился на Украине, а детство провел в Вологде, неподалеку от Череповца, с которым связаны самые ранние воспоминания Бродского. Языками его детства были польский и русский. Проза Конрада, по мнению многих, отличается редким стилистическим совершенством, но говорил он по-английски до конца дней с тяжелым славянским акцентом.

Конрад покинул Россию в семнадцать лет, был с тех пор погружен в английскую языковую среду. Немногим старше был Набоков, когда оказался в Англии. К тому же Набоков с детства воспитывался английскими гувернерами. Конрад писал только по-английски. По-английски написаны все романы Набокова после 1940 года. В отличие от них Бродский уехал на чужбину уже вполне зрелым человеком, умея читать по-английски, но не владея этим языком активно. Англоязычным писателем он себя никогда не считал («Я русский поэт, американский гражданин...»). Его писательская репутация в англоязычном мире зиждется прежде всего на нескольких десятках написанных им по-английски (или автопереведенных) эссе, статей, публичных выступлений, из которых сорок составили книги «Меньше самого себя» («Less than One», 1986), «Водяной знак» («Watermark», 1992; в русском переводе «Набережная неисцелимых») и «О скорби и разуме» («On Grief and Reason», 1995). Он также написал некоторое количество стихотворений на английском и усердно занимался переводом на английский своих стихов, но если его эссеистика вызывала в основном положительные критические отклики, отношение к нему как к поэту в англоязычном мире было далеко не однозначным.

Непростым было и его собственное отношение к своим стихам на английском. С одной стороны, он неоднократно подчеркивал второстепенный и даже развлекательно-игровой характер своей английской поэзии. На нередкий вопрос, считает ли он себя двуязычным поэтом, он говорил интервьюеру: «Эта амбиция у меня совершенно отсутствует, хотя я в состоянии сочинять весьма приличные стихи по-английски. Но для меня, когда я пишу стихи по-английски, – это скорее игра, шахматы, если угодно, такое складывание кубиков. <...> Но стать Набоковым или Джозефом Конрадом – этих амбиций у меня напрочь нет» [474] . С другой стороны, он упорно и в возрастающей с годами степени продолжал сочинять английские стихи, далеко не всегда в легком жанре, но лирические, философские и посвященные трагическим темам современности. Более того, он все меньше доверял перевод своих русских стихов англоязычным поэтам и переводчикам. В пятисотстраничном томе, вышедшем через четыре года после его смерти (СР),нет переводов, выполненных без участия автора. Он составлен из стихов, написанных по-английски и переведенных самим Бродским или с участием Бродского. О том, что на самом деле означало «с участием», вспоминает друг Бродского, поэт и нобелевский лауреат Дерек Уолкотт: «Но правда заключается в том, что со всеми своими переводчиками Иосиф внушительную часть работы проделывает сам, даже в области ритма, даже в рифмах» [475] .

474

Интервью 2000.С. 118.

475

Полухина 1997.С. 303-304.