Иозеф Мысливечек
Шрифт:
А вот две справки о певицах. Про Лукрецию Агуйяри рассказывает итальянский словарь, что после своих триумфов в Милане она приехала в Лондон и там «пела еще и в концертах, где за исполнение только двух номеров была оплачиваема суммой, которая огромна и для наших дней, а тем более для того времени, — по двадцать пять тысяч франков за вечер». Про Катерину Габриэлли читаем во французском словаре, что, приглашенная петь в Петербург, она запросила в месяц пять тысяч рублей. Екатерина Вторая, услыша такую цифру, воскликнула: «Пять тысяч рублей! но я не даю такой суммы даже моим фельдмаршалам!» Габриэлли ответила на это самой императрице: «Что ж, вашему величеству остается заставить петь ваших фельдмаршалов!» Словарь коротко заканчивает: «5000 рублей ей были отпущены». Добавлю, что разница в оплате отражалась и на разнице «социального положения», если можно так выразиться. В забавнейшей книге Бенедетто Марчелло «Модный театр», написанной, правда, лет на сорок раньше выхода Мысливечка на оперную сцену, дается сатирическое изображение
У современников Мысливечка, писавших о музыке, таких, например, как Лаборд, имеются характеристики лучших певиц и певцов его времени, и это совсем не совпадает с более поздним представлением об их безграмотности и невежестве. Вот несколько портретов тех, с кем общался Мысливечек и кто пел в его операх: «Елизавета Тёйбер,дочь профессора скрипки при венском дворе, ученица Гассе, училась музыке в доме принца Эстергази, обители изящных искусств и великолепия. Ее искусство и вкус обеспечили ей одно из самых почетных мест среди музыкантов наших дней». «Анна де Амичис,преуспев в комическом пении, перешла в область серьезного, где она вызвала восхищение своей интеллигентностью, своим выразительным пением и своей игрой, которую она долго изучала во Франции». «Антонина Бернаскони,племянница композитора Бернаскони, испробовав себя в ролях комических, перешла к серьезному и дебютировала в «Альцесте», пьесе, созданной для нее в Вене. Она вызвала восхищение на больших сценах итальянских театров и сейчас поет в Лондоне». И дальше такие же портреты Марии Бальдуччи,флорентийской певицы Киаваччии других, чьи имена мы встретим в либретто к операм Мысливечка, — все они много учились, много ездили, выходили из среды музыкальной и культурной и очень много зарабатывали. Это они решали успех оперы у зрителя, но денежная награда им со стороны капельмейстера была бы так же немыслима, как вознаграждение Шаляпину, Собинову, Неждановой со стороны дирижера.
Речь шла поэтому не о щедром вознаграждении Мысливечком певцов и певиц, что звучало бы исторически не только неверно, а и комично. Речь шла о вознаграждении оркестрантов, и только о них и могла идти речь. Настолько важным считал Мысливечек точное исполнение своего симфонического замысла, такую огромную роль играло это в его профессиональной жизни, что чешский музыкант готов был из собственного, всегда дырявого, кошелька щедро наградить оркестрантов, понимавших его мысли.
Было ли это в духе и обычае эпохи? О роли оркестра сохранились самые разноречивые сведения. Крупные певцы и певицы частенько кричали на него, требовали в речитативах произвольного ускорения или замедления темпов, а то и попросту игнорировали оркестровое сопровождение, заставляя этим оркестрантов волей-неволей следовать за ними. Но в то же время оркестр мог, иногда весьма энергично, высказать собственное мнение, причем не только словом, но и делом. В письме от 30 июля 1768 года раздраженный Леопольд Моцарт жалуется, что «певцы и оркестр восстали против нас. Певцы заявили, что арии неисполнимы… музыканты отказались играть под управлением мальчика»(Вольфганга, которому было тогда двенадцать лет. Курсив мой. — М. Ш.).
Сыгранные хорошие оркестры славились и в XVIII веке, как сейчас. В своей статье в «Музыкальном словаре» Руссо утверждал, что первый оркестр в Европе по количеству и умению музыкантов — это неаполитанский; но «лучше всего распределен и наиболее совершенный ансамбль образует оркестр короля польского в Дрездене, управляемый знаменитым Гассе». В этом же музыкальном словаре дана и схема размещения оркестра в дрезденской опере, совсем непохожая на современное, и читателю следовало бы представить ее себе. В самом центре квадрата, если смотреть из залы на сцену, — большой клавесин, и дирижер сидит у клавесина (капельмейстер одновременно и клавесинист); слева от него еще один клавесин, за которым сидит аккомпаниатор; возле клавесина капельмейстера — альты, виолончель, контрабас; возле клавесина аккомпаниатора — флейты, валторны, виолончель, контрабас. А по обе стороны от них сидящие в ряд, линейкой слева, лицом к сцене, первые скрипки, виолончель, контрабас и фаготы; справа, спиной к сцене, — вторые скрипки и гобои. Две первые скрипки выставлены несколько вперед, справа и слева от первого ряда. Наконец, на особых трибунах над оркестром, тоже справа и слева, — трубы и литавры. Это сложное и разбросанное размещение, где дирижер помещается не перед оркестром, как у нас, а в его центре, принято было в Дрезденской опере, где дирижировал Гассе, а пела знаменитая Фаустина. В итальянских оперных оркестрах были существенные расхождения с дрезденским, а в неаполитанском Сан-Карло оркестр помещался более компактно у подножия самой сцены.
О численности оркестра капеллы и даже о том, сколько кто получал, сохранились данные первой половины XVIII века (1730) в документах Иоганна Себастьяна Баха, приведенных в книге П. Миса «Преподавание музыки в высших школах». Цифры эти, разумеется, скромнее более поздних: первых скрипок было от двух до трех (а уже в Дрездене в 1750 году их было восемь!); вторых скрипок тоже от двух до трех (в Дрездене — шесть), две виолы, две виолончели, два или три гобоя, один или два фагота, три трубы, две валторны, которых совсем нет в перечне Баха, и т. д. Сравнивая эти перечни тридцатого и пятидесятого годов XVIII века, видишь, как растет и развивается оркестр, расширяются одни и отмирают другие виды музыкальных инструментов. Что касается оплаты оркестра, то наряду с солидными тысячами талеров в год капельмейстеру и примадонне (по три тысячи тот и другая) даже знаменитые оркестры оплачивались ничтожно мало. Виолончелист, например, получал в том же дрезденском оркестре двести восемьдесят талеров — не намного больше театрального гардеробщика, получавшего сто двадцать пять талеров. Разница в оплате певцов и оркестрантов в XVIII веке была настолько велика, особенно в Италии, что бедняги оркестранты постоянно нуждались, и «щедрое награждение» из личного кармана капельмейстера было им великим подспорьем.
Делал ли это кто-нибудь помимо Мысливечка? Папаша Моцарт и не помышлял награждать оркестрантов; не любили и, по-видимому, не делали этого и местные итальянские капельмейстеры. В биографиях и словарях я нашла до сих пор только один такой же яркий пример, и это был Глюк. Здесь мы подходим к интереснейшей проблеме, до сих пор никем не только не поставленной, но даже и бегло не затронутой: к проблеме возможных взаимоотношений Мысливечка и Глюка.
Еще до выхода первых опер Мысливечка на сцену началась в Вене великая реформаторская работа Глюка. С 1752 года умный и образованный граф Дураццо, полный новых идей, стал директором Венского королевского театра; и с этого же года Глюк вместе с поэтом Кальцабиджи, художником Квальо, балетмейстером Анджолини [29] составили кружок оперных «реформаторов». Они готовят к постановке знаменитую глюковскую «Альцесту», изгоняют из партитуры «арии да капо», то есть возвращения к первому куплету, а из арий — все их ритурнели, колоратурные украшения и каденции. Не только «увертюра», но и само симфоническое сопровождение оперы становятся у Глюка активнейшим выражением ее содержания. Вена — это так близко, это для Праги, как старый Петербург для Москвы, та же австрийская корона, вознесенная и над древней чешской столицей. Оттуда все время наезжают, туда все время едут профессиональные музыканты, друзья и товарищи Мысливечка. И можно ли допустить, чтоб слух об этих глюковских новшествах не дошел до Праги, а сами новшества не обсуждались, не заинтересовывали, не захватывали молодежь, всегда падкую на все передовое, вырастающее в борьбе с устоявшимся?
29
Три эти больших имени в истории театра, связанные с прогрессивными исканиями, часто пишутся наряду с именем Глюка. Граф Дураццо также входил в реформаторский кружок Глюка.
Написав выше «двадцать два года прошло, а симфонии-увертюры продолжали оставаться такими же», я согрешила против времени, всегда текущего вперед. Увертюры, правда, оставались теми же, но именно в эти двадцать два года шла страстная борьба, начатая Глюком против установившегося типа увертюр, не связанных с самой оперой, и за увертюру нового типа, предваряющую оперное действие. Если б я захотела внести в мою книгу хотя бы часть цитат, посвященных реформаторской борьбе за новую оперу и увертюру и писанных в самый ее разгар, я уморила бы ими читателя.
Молодость — это всегда интерес к новизне. Мысливечек был очень молод и тогда, когда он еще не уехал в Италию, и первое время жизни в Италии. Широко общаясь с музыкантами, особенно с земляками, он был в курсе всего, что происходило в музыке. Судя по его общей интеллигентности, он, вероятно, и читал много, особенно то, что относилось к интересовавшим его предметам. Мы знаем, что был он не только широко и разносторонне деятелен в музыке как композитор, дирижер, скрипач, органист, консультант у неаполитанской джунты, но и педагог. В последние годы жизни, в Риме, был у него ученик-англичанин. Можно предположить, что и раньше, если только позволяла оседлость в том или ином городе, он не отказывался от занятий с учениками. А педагог не может не следить за современной ему литературой, не знать главных действующих лиц на общественной сцене в самой дорогой и самой близкой ему области — в музыке. И Мысливечек не мог не знать и о Глюке и самого Глюка. В творческой его биографии, можно сказать, на самой заре ее, есть интересная «точка совпадения» с Глюком, но об этом речь пойдет после.
Как я уже писала, Кристофор Виллибальд Глюк щедро награждал оркестрантов за талантливое исполнение его музыки, и в этом, быть может, он послужил образцом и для Мысливечка. Сохранилось собственное письмо Глюка к венскому оркестру:
«Господа! Мне пишут, что вы исполняете с поразительным совершенством оперу «Альцесту» и прикладываете к этому замечательное рвение. Я не могу выразить вам то удовольствие, какое доставляет мне сие свидетельство дружбы вашей ко мне в данном случае. Прошу вас быть уверенными, что со своей стороны я не упущу ни одного случая, чтобы доказать вам мою признательность».