Иозеф Мысливечек
Шрифт:
Для биографов Глюка, кстати сказать, эта вещь представляет особый интерес. Можно было бы отметить целый ряд по меньшей мере странных обстоятельств, предшествовавших у Глюка написанию этой праздничной кантаты. В 1867 году была опубликована в Вене секретная переписка Иосифа II с Марией-Терезией. В этой переписке есть два письма (от 23 и 26 марта 1764 года), говорящие о крайнем недовольстве Иосифа II графом Дураццо. Этот последний упорно выдвигал своего любимца Глюка на пост придворного капельмейстера, давно занятый фаворитом двора Рейтером. В 1760 году это привело даже к конфликту — Глюк не был утвержден, Рейтер остался, а Иосиф II «за интриги» невзлюбил Дураццо. В упомянутых выше мартовских письмах он резко пишет Марии-Терезии, что советует ей «удалить Дураццо с его женой из Вены», потому что они и без того уже «наделали довольно беспокойства». Граф Дураццо и был удален из Вены послом в Венецию; а Глюк, оставшийся верным своему другу в его немилости, тотчас же расторг свой договор и ушел со службы венскому двору. Произошло это в 1764 году.
Его
И вот странность номер первый: несмотряна его разрыв со двором после ухода Дураццо, Глюк тем не менее в том же году получает приглашение написать музыку к празднеству свадьбы Иозефа II, и, несмотряна уверения биографов о наступившей «темноте» в биографии Глюка, мы его видим в 1765 году в полном освещении придворного празднества как автора музыки «Сконфуженного Парнаса».
Но это только начало странностей. Метастазио никогдадо «Сконфуженного Парнаса» не писал дляГлюка. И послеэтой (и еще другой кантаты, «Corona») для Глюка тоже не писал. Композитором, для которого Метастазио писал в Вене свои либретто в первую очередь, был Кальдар. Но Глюк, хоть и бравший тексты Метастазио (после других музыкантов), всем своим стремлением к оперной реформе, к серьезности в музыке, к более глубокой обрисовке характеров был противником Метастазио. Мы уже знаем, что излюбленным его либреттистом еще в конце сороковых — начале пятидесятых годов был Кальцабиджи, поэт-реалист, пошедший по следам Руссо, проповедник «близости к природе» и автор написанного для Глюка либретто «Орфея», поставленного 5 октября 1762 года в Венском театре. Кто знает всю огромную полемику, окружившую эту оперу, и весь жар и восторг, сопутствовавшие ей во Франции, тот понимает, каким ударом для Метастазио была реформаторская роль Глюка, выступившего в «Орфее» против итальянской оперы и против самого Метастазио. А тут вдруг, будучи уже признанным новатором, порвав с венским двором, бросив перчатку тому музыкальному вкусу, который царил в обществе, Глюк вступает в творческий союз с нелюбимым Метастазио и пишет торжественную, праздничную кантату для обидевшего его габсбургского семейства!
Но, может быть, он в этой кантате проявил себя, как во всех предыдущих вещах, углубленным мастером-революционером, смелым новатором? Ничего подобного! Странность номер два:он вдруг вернулся к покинутой им традиционной форме. Сам Макс Аренд, удивляясь этому, пишет, что в «Сконфуженном Парнасе» Глюк — «весь грация и рококо». Оставим, однако, все эти странности биографам Глюка и вернемся к Мысливечку. В истории его взаимоотношений с Глюком «Сконфуженный Парнас» — первая «точка совпадения», о которой я коротко упомянула в седьмой главе. Может ли быть случайным обращение молодого чешского композитора, задумавшего попытать свои силы в опере, к тексту Метастазио почти одновременно с Глюком? К тому же самому тексту, в то же самое время и почти по такому же поводу? Не говорит ли скорей это «совпадение» о влиянии Глюка и, во всяком случае, о несомненном знании Глюка — может быть, даже личном знакомстве с ним еще в те годы, когда молодой Мысливечек только собирался выехать в Италию? И посмотрим, что же это за текст, легший в основу первой его большой вокальной вещи.
Опера-кантата «Сконфуженный Парнас» имеет увертюру и только одно действие. Участвуют в ней четыре действующих лица.
В старинных итальянских театрах сцена была не ящикообразной, а несколько овальной формы, как яйцо, облегчающей художнику-декоратору создавать иллюзию уходящей вдаль перспективы. Перед нами — в описании Метастазио — лесистые склоны священной горы Парнас. Глубокий, кажущийся неземным покой царит на сцене. Далеко в зеленом дыму — долина Фокиды. Справа, на вершине горы, силуэт гигантского, готового к взлету Пегаса — этого коня вдохновения, перешедшего из греческой мифологии в религиозные мифы мусульман. А у склона скалы, на которой он взвился, текут зеленые воды Иппокрены. И лавровые кущи склонились над ними, потому что ведь лес на Парнасе не просто лес — это лес бессмертных, вечнозеленых лавров. Слева, на другом склоне, среди бархатных трав в живописном беспорядке (irregolarmento situati) расположились божественные сестры — музы Евтерпа и Эрато со своими инструментами, цитрой и свирелью, а поодаль муза Мельпомена. В сияющем блеске появляется перед ними лучезарный бог Аполлон.
Не знаю, читал ли Пушкин Метастазио — в его время Метастазио уже был переведен в России, хотя и не полностью. Но как-то, по внутренней высокой красоте и тишине, по величавости образа, этот парнасский пейзаж напомнил мне Пушкина:
В рощах карийских, любезных ловцам, таится пещера, Стройные сосны кругом склонились ветвями и тенью. Вход в нее заслонен, сквозь ветви, блестящим в извивах, Плющом, любовником скал и расселин…На оперные спектакли, приуроченные к праздникам «великих мира сего», театры не жалели денег, кстати сказать отпускавшихся из королевских карманов. Великолепны были декорации, роскошны костюмы. Итальянцы, правда, не любили машинных чудес, всякого рода проваливающихся чертей и взлетающих ангелов, чем увлекались во Франции. Но зато они, как в цирке, оставляли в некоторых театрах большой круглый бассейн в центре зрительного зала, наполнявшийся водой (так было, например, в пармском театре Фарнезе), и на этой воде происходили сражения, бегали кораблики, длинные галеры с невольниками в цепях, державшими изукрашенные весла, везли пленных принцесс. А главное — свет. Наши электрические прожекторы не сильнее тех потоков света, какие бросались тысячами плошек и свечей, одноцветных, разноцветных, отраженных во множестве зеркал, на тогдашнюю сцену. То были зрелища не только эффектные. Они переносили зрителя в мир сказочной красоты и небывалого на земле благородства, которое если не взывало к совести, то воспитывало воображение хотя бы небольшого количества среди тысяч присутствовавших людей. И если эти тысячи громко переговаривались, беспутствовали за тяжелым бархатом лож, предавались лихорадке игры в «фараон», опьяненные звоном льющихся дукатов, или жевали громко в гостиных за ложами, где хозяйничали, как в трактире, повара, то любители высокого уходили целиком в слух и зрение, хвалили и порицали с подлинной критической страстью, а Руссо, например, приехав в Италию, потребовал для себя изолированной ложи, чтоб смочь целиком отдаться музыке…
Было ли что-нибудь в этой праздничной кантате способное дать зрителю больше, чем простой зрелищный эффект, — то есть имелось ли какое-нибудь содержание в «Сконфуженном Парнасе»?
Аполлон спускается к музам с необычной для него торопливостью. Тишина священного Парнаса резко нарушена, никто не смеет молчать в этот день — за работу, за работу, сестры-девственницы! Но в чем же дело, почему и ради чего браться за работу трем музам? Потому что Амур, бог любви, соединил державного Иосифа с самой яркой звездой баварского королевства, и это надо воспеть, прославить… А много ли дается времени на подготовку? До новой зари (la nuova Aurora!), отвечает Аполлон. И вот теперь, после быстрых речитативов, наступает смущение и растерянность на Парнасе, и священная тишина вдруг переполняется шумом. Задание! В кратчайший срок! Как его сделать? Кто его сделает? Сама Мельпомена, эта «муза песни, потом жалобной, печальной песни, потом муза трагедии», как аттестуют ее старые словари, теряется и не знает, что ответить:
In un mar che nin ha sponde… Senza remi e senza vele… [43]Сестры-музы почти бунтуют, и рассерженный Аполлон хочет уйти от них. Но тут они спохватываются. Им невозможно остаться одним, без его помощи, — у них ничего не выйдет! Аполлон, возвращаясь, поет свою вступительную арию-обращение к музам. Она как будто трогает сестер. Нельзя терять ни минуты, и первой решается Эрато. Вырывая цитру из рук Евтерпы, сама себе аккомпанируя короткими пиччикато, начинает она призывную арию к Амуру.
43
Слова Эрато идут к сердцу, они зажигают в музах желание петь. Мельпомена деловито спрашивает, на какую же тему создать зрелище? Не разыграть ли историю брака Феттис и Пелея? Эрато с пренебрежением отводит ее: нельзя — слишком испета, затаскана. Тогда, может быть, о Геркулесе и Гебе? — Выхолощено (sterile), — резко обрывает Эрато. — О Психее? — Нереально, фантазия! — вступается Евтерпа… Ни одна из этих тем не хороша, ни на одну не хотят петь музы, аллегории надоели, исчерпаны, стали тривиальными, навевают скуку, мифы безжизненны, устарели, выхолощены, сказания лживы… Что же тогда выбрать? Какие слова? А много ли вообще значат слова, когда нужно тронуть сердце! И тут выступает Аполлон с мудрым советом: переложить всю силу действия с легенд и мифических аллегорий на искренность и глубину человеческого чувства:
Che pi`u fecondo `e molto D’ogni fecondo labbro Quando sincero in volto Tutto si mostra il cor.Что за простые и удивительные стихи, бьющие в одну-единственную цель, выражающие одну-единственную мысль, стихи, которые можно было бы поставить эпиграфом ко всей музыке XVIII века, если б очистить ее от виртуозничания певцов и певиц. Я привожу их по-итальянски, потому что итальянские стихи можно читать и не зная языка, — так музыкальны даже одни только звуки, составляющие их. «Куда плодоносней, чем самые велеречивые губы, может быть один искренний взгляд, целиком открывающий сердце». Перевести эту мысль можно на десятки ладов, но смысл ее остается неизменным, потому что она проста, цельна и несложна. Обращение Аполлона захватывает обитательниц Парнаса, следует дуэт, за ним хор… и конец.