Иозеф Мысливечек
Шрифт:
На самом деле все происходило гораздо труднее и строже. Больше того, попасть в академики удавалось очень немногим. Каждого испытуемого запирали в отдельную комнату, где он не мог ни с кем сообщаться, тема давалась обычно из старой, трудной церковной музыки, учитывалось время, за которое она была решена, и ее качество обсуждалось членами жюри тоже при закрытый дверях, до голосования. Но главное — самый допускк испытанию был делом очень серьезным, и разрешение получали только те, кто уже успел прославиться или имел большие заслуги в области музыки.Мысливечку досталась трудная тема «Приди, Господи», и его антифон тоже сохранился в архиве Болонской филармонической академии, откуда я его и воспроизвела.
Но была еще одна интересная особенность в этом экзамене, по-новому освещающая жизнь Мысливечка в Италии. Некоторые музыковеды, пишущие о Мысливечке, именуют его эмигрантом, считают, что он «натурализовался» в Италии и сам причислял себя к итальянцам. Но вот, подавая свое прошение Принчипе, он пишет сперва по итальянски о себе, как о получившем прозвищеБогемца (detto il Boemo), что сделалось уже в Италии его обычным наименованием; а потом повторяет свое имя еще раз по-латыни, где слово «богемец» стоит уже не как прозвище (detto), а как определение себя именно чехом, богемцем:
D. Joseph Misliwecek, Boemum.
Он как бы подчеркивает тут свою чешскую национальность и свое имя Иозеф, переделанное итальянцами в Джузеппе. Но и дальше в самом документе он не только именуется иностранно подданнымв Италии (soggette forestiere) наряду с русским Березовским, но и экзамен держит, подобно всякому другому иностранцу, для права быть капельмейстером у себя на родине.Как Максим Созонтович Березовский, несколько лет обучавшийся у падре Мартини, нуждался после завершения своего учения в звании академика не для Италии, а для России, так и Иозеф Мысливечек держал испытание на звание академика для своей родины, в завершение обучения у Пешетти — ведь и он тоже приехал в Италию учиться.
Оба экзаменующихся не могли не встретиться на экзамене; вряд ли могли они и до экзамена не встретиться в Болонье и не сдружиться, как родственные братья-славяне, да еще в то время, когда шла война с Турцией, имевшая огромное значение для всего славянства, а флот русский стоял в Ливорно. Граф Орлов, сыгравший некоторую роль в судьбе Максима Березовского, был со своей свитой и на опере Мысливечка и остался от нее в восхищении.
К великому нашему стыду, такой серьезный композитор, как Максим Березовский, до сих пор почти — можно даже сказать, совсем — неизвестен в нашей Советской стране, а между тем он заслуживает серьезного изучения. Есть о нем страничка, которую написал 3. Дуров (в виде приложения к «Истории музыки» Аррея фон Доммера, приведенной в библиографии наших словарей); имеется и несколько страничек о нем в невыносимо лампадно-черносотенной книге Аскоченского [51] , который досаждал когда-то Тарасу Шевченко своим приставанием; и это почти все, кроме очень авторитетного музыкального разбора Разумовского «О церковном пении на Руси», где Березовский ставится выше Бортнянского.
51
«Киев, с древнейшим его училищем, Академиею». Киев, 1856.
Вот то немногое, что о нем известно.
Родился Максим Березовский 16 октября 1745 года в городе Глухове Черниговской губернии в семье дворянской, хотя, видимо, не очень зажиточной; кроме него, были еще дети. Отец, должно быть, по традиции Скотининых, учить его не хотел и долго не отдавал в школу, но, побывав в Петербурге и вернувшись в свое Глухово, передумал и свез мальчика в Киев, в ту самую «Духовную академию», историю которой подробно описал Аскоченский. Здесь чудесный голос и необычайные музыкальные способности Березовского скоро выделили его из общей среды. Он сочинял церковную музыку, и ученический хор исполнял эти духовные песни. Как диковинку, показали мальчика Румянцеву, а тот повез его в Петербург, в придворную певческую капеллу. Здесь опять на его голос обратило внимание высокое начальство. В 1764 году, на год позже Мысливечка, юного Березовского, которому не исполнилось еще и двадцати лет, тоже отослали в Италию, но не в Венецию, а в Болонью, к падре Мартини, изучать каноны и контрапункт.
Березовский пробыл у Мартини около восьми лет; «изрядно» овладей итальянским языком и теорией музыки и своими духовными сочинениями, как и голосом, стал так широко известен в Италии, что был допущен и выдержал испытание на академика.
Мой рассказ застает его в Болонье в обществе Мысливечка. Не познакомиться, держа в один день, и при этом будучи только вдвоем, экзамен, в Болонье, они, конечно, не могли. Два молодых музыканта, вместе прошедших испытание, уж, разумеется, как-нибудь «отметили» этот день, выпили друг за друга, и старший участливо расспрашивал младшего. Далекая Россия, Петербург, итальянская опера в русской столице, директором которой был итальянец Иомелли, русская придворная капелла под управлением другого итальянца, Сарти, и, наконец, Катерина Габриэлли, — Катерина Габриэлли, которая пела там или должна была петь, — все это Мысливечку было страшно близко, а Березовскому, скучавшему по родине, хотелось о ней рассказывать.
Мысливечек три года назад написал и в январе 1769 года поставил в Венеции свою оперу «Демофонт»; Березовскому тоже очень хотелось написать оперу, хотелось знать, как ее пишут, и спустя два года он также, по заказу Орлова, написал для театра в Ливорно единственную (насколько это известно) свою оперу. Шла война с Турцией. Не повлияла ли она отчасти на избрание текста — «Демофонт» Метастазио, — ведь действие его происходило в Херсонесе? Не дал ли тут и Мысливечек каких-нибудь советов или указаний, ведь его собственная опера «Демофонт» прошла лишь два года назад? И, прощаясь с ним, не подарил ли ему что-нибудь из своих вещей на память? Я почти уверенно могу сказать «да», но об этом после.
Два молодых славянина, так чудесно встретившиеся в Болонье, должны были говорить и о своем родном деле, о музыке, которую оба любили больше жизни, о самой острой в те годы проблеме — связи слова с музыкой, об углубленном понимании композитором своего текста. Мысливечек как раз тогда работал над ораториями и делал это с б ольшим проникновением в текст, с б ольшей глубиной и вдохновением, нежели в операх. Нельзя было не прислушиваться к звучавшим на всю Европу высказываниям Глюка, к новаторской, казавшейся в то время самой «левой», самой крайней проповеди поэта Кальцабиджи. Все это носилось в воздухе эпохи, и мысли эти были близки обоим композиторам.
Мысливечек (как заметил Шеринг) в своих ораториях стремился передать музыкой свой текст глубже и точнее, нежели в операх, он заставлял музыку «переживать» слова этого текста. А Максим Березовский? При всем недостатке источников наших об этом замечательном композиторе, до нас дошло самое основное, самое решающее о нем. В «С.-Петербургских Ведомостях» 1855 года, № 63; в Словаре достопамятных людей Русской земли, часть 1, стр. 86; в Словаре русских светских писателей, т. 1, стр. 35; у М. М. Иванова «История музыкального развития России», т. 1, Спб, 1910; у священника Разумовского; у того же Аскоченского, — по крохам, по бисеринкам можно собрать свидетельства, очень скупые, но зато какие определенные! Об оставшемся после него концерте «Не отвержи мене во время старости» говорится: в этом концерте Березовский верно передает звуками смысл и и настроение текста [52] . И еще пишут об удивительном у него согласии музыки с самим текстом,о знании науки, о том, что Березовский первый расположил церковные песнопения по плану кончерто гроссо и симфоний.До Березовского в России не обращали внимания на мысль самого текста и связь его с музыкой. Иностранцы в России подгоняли тексты под заранее заготовленные мотивы и при этом жертвовали даже ударением на слогах. И за ними следовали в русской духовной музыке и наши. «Березовский с первых своих работ показал, какой должна быть церковная музыка, привел в гармонию текст с музыкальными тонами, обратив строгое внимание на слогоударение» [53] .Вот что вычитывается из скупых источников!
52
Когда этот отрывок из моей книги был опубликован («Музыкальная жизнь», 1963, № 4), я получила интересное письмо за подписью И. В. Ющенко. Автор писал мне: «Будучи воспитанником духовной семинарии (1900–1906), я услышал духовный концерт Березовского «Не отвержи мене во время старости» и был потрясен этим замечательным произведением».
53
См. Аскоченского, с. 279–303. Adagio и fuga Березовского приведены в «Истории русской музыки в нотных образцах», 1940, т. I, с. 28–31. Я не смогла найти в библиотеках его сочинений, перечисленных как хранившиеся: девять четырехголосных песнопений и полную литургию — девять «концертов» на духовные тексты и др. По всей вероятности, искать их надо там, где хранятся русские церковные произведения.
А в Болонье прославленный Мысливечек, автор уже исполнявшихся духовных ораторий, думал о том же, стремился к тому же… Невероятно предположить, что оба они, связанные в Болонье одною судьбой, при встрече не поделились важнейшими для них мыслями, не испытали обоюдного интереса и влияния!
Даже в этих скупых биографиях новаторство Березовского, роль его в обновлении церковной музыки, в ее приближении к тексту упоминаются буквально всеми. «Борцом за единство слова и звука» и вошел он в историю русской музыки. Докончим теперь о судьбе его.