Иозеф Мысливечек
Шрифт:
Родилась Катерина в Риме в 1730 году и была старше Мысливечка на семь лет. Но очарование и грация ее были так велики, что не исчезли даже под старость. В свои сорок пять лет она вызвала у Чарльза Бёрни такие строки: «Как актриса, хотя и маленького роста, она обладала такой грацией и достоинством в своих жестах и движениях, что приковывала к себе каждый непредубежденный взгляд; действительно (indeed), она одна заполняла собою сцену и захватывала внимание зрителей до такой степени, что зрители не могли смотреть ни на что другое, пока она была на сцене».
Если это можно сказать о женщине под пятьдесят лет, легко представить себе, какой была Габриэлли в молодости. В первом же дебюте («Софонисба» Галуппи) в городе Лукке «кухарочка Габриэлли» (La cochetta di Gabrielli) стяжала себе огромную славу. Ей пришлось петь с певцом Гуаданьи, взявшимся докончить ее музыкальное образование. О. Гуаданьи
Она так прославилась в Неаполе в «Дидоне» Иомелли, что слава ее достигла австрийской столицы, и Метастазио (тоже одно время неравнодушный к Габриэлли) пригласил ее в Вену. Там она стала придворной фавориткой, пользовалась покровительством Каунитца, пела под директорством графа Дураццо в Венской опере и покинула Вену («осыпанная драгоценностями», как пишут ее биографы) в том же году, что и Дураццо. Знала ли она Мысливечка еще в Праге или, может быть, даже и в самой Вене? Точно по документам известно лишь то, что они встретились в Неаполе в январе 1767 года, когда она, уже прославленная певица, и сестра ее Франческа обе выступили в опере тогда еще только начинающего молодого Мысливечка — «Беллерофонте».
До сих пор в ее жизнеописании нет, в сущности, ничего необычного, ничего, что могло бы оправдать ее совершенно фантастическую славу. Это потому, что я не привела тех «новелл», которыми ее жизнь щедро снабдила биографов, мемуаристов, романистов и историков музыки XVIII века. Габриэлли прославилась главным образом «фортелями», каких не простили бы никому другому. Характер этих «фортелей» говорит о широких, смелых и демократических чертах этой взбалмошной певицы, потому что предметом их она выбирала большей частью знатных и придворных лиц. В Палермо, например, она была приглашена вице-королем Сицилии на званый обед и к обеду не явилась. За нею послали и застали ее в постели читающей книгу и, зевая, объявившей посланному, что она забыла о приглашении. А когда вечером того же дня Габриэлли явилась на подмостках (вице-король, решив проглотить оскорбление, присутствовал со всей знатью на спектакле), она стала петь вполголоса и нарочито небрежно. Терпение вице-короля лопнуло. Он велел немедленно засадить строптивую певицу в тюрьму. Но в тюрьме богатая Габриэлли подкупила всю стражу, окружила себя роскошью, уплатила долги тех, кто сидел в заключении как неоплатные должники, и, собрав вокруг арестованных, пела им в полный голос, широко, с наслаждением, лучшие арии своего репертуара. А когда пришел час выхода ее из тюрьмы, народ Палермо вынес ее оттуда на своих плечах и так понес домой (черта, кстати сказать, подхваченная постановщиками американского фильма «Большой вальс» для героини этого фильма).
В Вене, еще до палермского эпизода, то есть в начале 60-х годов, она сошлась с французским посланником, а потом стала изменять ему с португальским. Вне себя от ревности, француз решил проверить ее и спрятался в алькове, где и стал свидетелем ее измены. Выскочив из тайника, он бросился на изменницу, чтоб пронзить ее шпагой, но шпага застряла в жестком корсете Катерины (а может быть, и не очень сильно вонзилась в нее). Тогда Габриэлли, завладев этой шпагой, велела выгравировать на ней: «Шпага де Морвиля, осмелившегося ударить Габриэлли», и хотела было сделать несчастного француза посмешищем всего двора, но Метастазио заставил ее вернуть эту шпагу Морвилю.
Мы уже знаем, что в Парме, во дворце Фарнезе, жил инфант Филипп, которого так почтительно навестил в своем путешествии Дюкло. Инфант был еще молод и окружен той церемонной учтивостью, с какой историки своей эпохи говорят о «великих» мира сего, живущих одновременно с ними. Быть может, если б не новый «фортель», выкинутый Габриэлли, мы так и не узнали бы, что этот гордый испанский Бурбон был уродливым горбуном. Документы молчали об этом, черные лебеди на пруду его парка молчали об этом, в мемуарах и «путешествиях» вопрос о его наружности не затрагивался, но Катерина Габриэлли во всеуслышание (для историков и мемуаристов!) назвала его «горбуном», да еще наградила эпитетом «проклятый». Проклятый горбун — гордому испанскому наследнику, будущему королю! Случилось это потому, что юный инфант безумно влюбился в нее, запер ее у себя во дворце и ревниво хранил ключ от ее комнаты. Если вспомнить, что певице было в то время далеко за тридцать, понятно, каким мальчишкой показался ей инфант со своей страстью. Ей удалось (по источникам) «бежать из Пармы», обманув влюбленного престолонаследника.
В 1768 году итальянский оперный композитор Галуппи, тот самый, чью арию пела в саду четырнадцатилетняя Катерина, уехал из Петербурга, где он стоял во главе итальянской оперы, и на его место приглашен был Траэтта. Набирая для царского театра певцов, Траэтта заключил контракт с Габриэлли, и знаменитая итальянка почти три года провела в России. Здесь она вволю натешилась над русскими вельможами, влюбив в себя директора императорских театров И. П. Елагина. Толстяк Елагин не знал, чем и как ей угодить. Габриэлли попросила его протанцевать для нее вальс. Директор театра покорно пустился в пляс, но споткнулся на скользком паркете и вывихнул себе лодыжку. На очередном царском приеме он не мог стоять и сидел. Екатерина Вторая, умевшая и сострить и подшутить, сказала вошедшему Суворову: «Извини, Александр Васильевич, Ивана Перфильевича — он тоже получил рану, только не в сражении, а у Габриэлли, выделывая па». Но сумасбродства Габриэлли в конце концов надоели царице, и Катерина, ее соименница, получила приказ покинуть Россию, где она успела между пением и «фортелями» родить сына. Из России в 1775 году она поехала в Англию и только в 1777 году вернулась на родину.
Что сказать в завершение ее портрета? Практичный и грубоватый Леопольд Моцарт назвал ее в письме из Болоньи от 24 марта 1770 года «высокомерной дурой», расшвыривающей направо и налево деньги. Габриэлли действительно расшвыривала дукаты из своих чудовищно больших заработков, она была щедра, помогала товарищам по работе, и эту ее единственную хорошую черту (кроме, может быть, демократизма, впрочем, похожего больше на самодурство) отмечают почти все словари.
Сохранившиеся два ее портрета, в профиль и en face, производят двойственное впечатление. Так называемый «римский нос» в профиле — скорее похож на утиный в портрете en face, он неприятно расширяется кончиком вперед; очень широкая переносица, делающая расстояние между глазами чересчур большим, а сами эти глаза чуть-чуть раскосы; напудренные или очень белокурые гладкие волосы и рот с приподнятыми кверху, как у опрокинутого месяца, уголками губ и слегка выпяченной, вырезанной хоботком или сердечком, серединой рта. Смесь цинизма и утонченности, извращения и примитива, но именно такая она держала у ног тысячи людей.
Попробуем вглядеться в этот лицевой портрет, в большой круглой шляпе с широкими полями, вглядеться как бы исторически. Тогда я назвала бы его «агонией XVIII века», агонией всего того, что пело, танцевало, влюблялось и безумствовало на его карнавалах перед грозовыми годами французской революции: умное лицо с хрупкими плечами и шейкой, большие, чуть косые глаза, опасное лицо в своей странной прелести, напоминающей нимф или русалок, — существа без той разумной, контролирующей человека силы, которую Кант так красиво назвал «звездами в небе и нравственным законом внутри нас». Вот этой незыблемой опоры на закон, по которому текут созвездия в небе и судит свои поступки человек, нельзя прочитать в фейном лице Габриэлли. Или — если хотите — змеином ее лице, потому что и змея очаровывает и приколдовывает по-своему.
Если б в ясное неаполитанское утро вышедший на прогулку Иозеф Мысливечек случайно наступил на змею и она, обвившись вокруг его ног, укусила его, он погиб бы от ее укуса немного скорее, но не так страшно, как загубила его встреча с famosa cantatrice — самой знаменитой певицей XVIII века.
Капельмейстер, автор и дирижер оперы, должен был заниматься с певицами сам. Мы уже видели беглые духовные портреты нескольких ведущих певиц того времени. Но они были счастливым исключением, а в массе своей почти весь певческий коллектив отличался полнейшим невежеством и полной неграмотностью. Да и мало было певиц, в которых большие театры особенно нуждались: их заменяли кастраты, превосходно певшие в женских ролях. Хотя официально кастрирование мальчиков каралось, но делалось это подчас даже и в тайниках монастырей, «во славу божию» (ad gloriam Dei), чтоб сохранить дарующий голос мальчика для церковного хора. Бедняки «продавали» своих Детей. Операцию проделывали специалисты, особенно прославившиеся этим позорным искусством в Неаполе и Сицилии.