Иозеф Мысливечек
Шрифт:
Нет ни малейшего сомнения, что он использовал все свои первые симфонии в качестве увертюр для опер, и это в огромной степени облегчило ему работу. Вот откуда появились на позднейших либретто его опер (конца 70-х годов) сообщения: «новая музыка», «новый пролог», «увертюра, написанная в Неаполе», то есть вместо повторения старых его симфоний — заново написанные к данным операм [61] . Но даже и в эти первые годы опера как таковая, одна опера, его удовлетворять уже перестала.
61
Например, на опере «Ezio», находящейся в Вене: «overtura dell’Ezio scritta in Napoli». На опере «Demofonte» (там же): «overtura del Demofonte in Napoli a 20 gennajo l’anno 1775»
Постоянные возвращения к оратории, где текст Метастазио базировался на более глубоких, выстоявших два тысячелетия библейских образах и сказаниях, были для Мысливечка и профессиональной и психологической отдушиной, так же как неизменные его уходы в чисто инструментальную музыку. Эти уходы были настолько необходимы ему и так заметны в среде итальянских музыкантов, что Бёрни, разговаривавший с ними о Мысливечке и его музыке, слышал о нем не только как об оперном композиторе. Отсюда его фраза, постоянно цитируемая, что «Мысливечек заслужил известность в Италии не только как оперный композитор, но и как инструменталист».
Почти тотчас после «Демофонта» проходит во Флоренции «Иперместра», и опять с тем же прочным успехом. Мысливечек должен был дирижировать с большим душевным удовлетворением: «первого человека» (primo uomo) пел опять Антонио Рааф, музыкант культурный, близкий ему по вкусам и характеру; «первую женщину» — Елизавета Тейбер, тоже прелестная музыкантша, но недостаточно обаятельная, чтоб смутить его покой. Оба были немецкого происхождения, говорили по-немецки, и с ними, возможно, Иозеф Мысливечек почувствовал себя как бы еще не удалившимся от родных мест. Это было спокойное общение. Должно быть, его расспрашивали о новостях, ведь он только что побывал и в Праге и в Вене. Напряжение, созданное близостью с Габриэлли, рассеивалось, он отдыхал и работал. «Ниттети», следующая опера, которую нужно было ставить весною в Болонье, в большом новом «Публичном театре», давалась ему легко.
В «Ниттети» и сам Метастазио был необычно легок. Ажурная тема, пастораль первого действия: царский сын, переодетый в простую одежду, все дни проводит в прибрежных зарослях на берегу Нила. Египетский король, отец его, думает, что это для охотничьих забав. Но на берегу Нила стоит хижина пастушки, на тучных заливных лугах Нила она пасет своих коз, и в эту пастушку, по имени Берое, пламенно влюбился царевич. Он обещал, забыв свой сан, о котором она не подозревает, жениться на ней. Тем временем в столицу въезжает принцесса Ниттети, сосватанная невеста царевича. Следуют два драматических действия, где царевич, Берое и Ниттети, а также тот самый «друг», который играет роль связиста и сам влюблен в Ниттети, состязаются в невероятном самопожертвовании и благородстве, а король (тиран) рвет и мечет и грозит смертной казнью собственному сыну за непослушание. С ним усердствует и неизменный полукомический персонаж, капитан Бибаста, как две капли похожий на остальных капитанов в операх Метастазио. В конце концов все устраивается: Ниттети оказывается не Ниттети, а пропавшей когда-то дочерью короля; пастушка Берое оказывается не пастушкой, а самой Ниттети; празднуются две свадьбы, король в отличном настроении, занавес падает… Может быть, именно на «Ниттети», создавая к ней ажурную музыку, Мысливечек и почувствовал тайное внутреннее неудовлетворение. Ему захотелось выйти из этого мира счастливых нелепостей.
Просмотрите партитуру «Ниттети» — оригинал, покрытый крупной резкой нотной скорописью, какой писали композиторы в XVIII веке. Вам, как и мне, передастся нетерпеливое настроение автора, словно эти ажурные нелепости, которым он без конца придает и еще будет придавать человеческий голос, уже начинают «припекать ему голову», как излишек жары. Словно спасаясь от них, он одновременно с «Ниттети» пишет своего «Giuseppe Riconosciuto» («Иосифа узнанного») — вещь, которую в словарях называют то оперой, то ораторией. Но вслед за «Иосифом» опять садится за оперу, заказанную Флоренцией, — «Монтецуму» («Montezuma» по-итальянски).
Большие музыканты не могли не общаться профессионально, не могли не говорить друг с другом о серьезных вещах, когда весь воздух эпохи был насыщен беседами людей, и эти беседы, от анекдотов в стиле «соннет» до философских журналов в стиле миланского журнала «Кафэ», ставили большие проблемы искусства. Мысливечек был образован и за всем успевал следить — за опытами с электричеством у лорда Гамильтона; за начатыми его покровителем, министром Тануччи, раскопками Геркуланума и Помпеи; за драгоценными коллекциями музыкальной библиотеки болонского теоретика падре Мартини, созданной на щедрое пожертвование певца Фаринелли, и за окружавшими его в каждом итальянском городе сокровищами живописи.
Он великолепно знал музыку своих современников. Сохранился рассказ о том, как однажды в Милане, на вечере, устроенном в его честь, стали играть старые симфонии Саммартини. Слушая их, Мысливечек вдруг воскликнул: «Я нашел отца стиля Гайдна!» Близость Гайдна к Саммартини, у которого Гайдн, несомненно, многое взял, никому тогда не приходила в голову. И восклицание Мысливечка, показавшее, как вдумчиво и тонко он слушал и понимал своих собратьев, стало знаменитым, вошло в энциклопедии, цитируется у Сен-Фуа и передано в виде рассказа, ведущегося от лица автора, Стендалем в его «Жизни Гайдна, Моцарта и Метастазио» [62] . Несомненно, знал Мысливечек и античную литературу.
62
Стендаль ведет повествование от первого лица, но, разумеется, он сам не мог присутствовать при исполнении Саммартини на вечере «в честь знаменитого (c`el'ebre) Мысливечка» и слышать его восклицание, потому, что родился спустя два года после смерти Мысливечка. Но пользовался он авторитетнейшими источниками — сообщениями ближайших друзей и учеников Гайдна и «верного переписчика его музыки» (le copiste fid'ele de sa musique).
Конечно, ссылки на античные источники в звучных пустопорожних драмах Метастазио никого не обманывали, тут было столько же Плутарха или Геродота, сколько имелось его в любом кастрате, сделавшем свои голос источником дохода. Но учиться думать можно у всех и у всего, и даже эти либретто, прочитываемые им у клавичембало, превращались в источник мыслей.
Глюк, создавая свою «китайскую оперу», так интересно использовал колокольчики, изучал китайскую гамму, — он устроил просто перезвон кварт, живописуя звуками золоченые пагоды за китайской стеной… Мысливечка спасали, должно быть, от скуки и однообразия бесчисленных оперных либретто такие вот поиски.
Свет, подобный этим квартам-колокольчикам, свет, какой подыскивали большие живописцы прошлого для своих полотен, был нужен и для музыкального фона, разный свет — желтый для «Ниттети», потому что действие ее в Египте, в песках, возле желтой воды Нила. Мысливечек искал краску и представлял ее бронзовой для захватившей его новой оперы — «Монтецума». Пусть опять та же ритурнель вертящегося вокруг одного и того же, надоевшего зрителям сюжета. Но сколько музыкального колорита, какая широкая выдумка… Показать процессию, испанцы ведут за собою в числе трофеев захваченных ими пленных — и эти странные ацтеки, и награбленные богатства! Словно с фресок, живописующих избрание венецианских дожей, виденных им в Венеции; словно с великолепного «Триумфа Цезаря» Андрея Мантеньи… Тут не станут играть в «фараон», музыка заставит их прислушаться!
Нет как будто ничего формально нового в «Монтецуме», но музыка оперы говорит, она рассказывает о том, как думал и радовался композитор, создавая ее: ведь это уже не древние века, не далекая античность, а почти современность; не сказка, а живая история. И может быть, на Монтецуме, на судьбе народа ацтеков, задумался Мысливечек и о судьбе родного своего народа, у которого только что побывал…
В эти два года, наполненных работой, нет ни малейшего свидетельства о том, была ли с ним Габриэлли, встретились ли они в пути, обменивались ли письмами. Но нет и ни одного женского имени (как нет их вообще, кроме Агуйяри и Габриэлли), которые молва соединила бы с ним. Жил ли Мысливечек уже тогда той широкой жизнью, какую ему приписывают? Леопольд Моцарт назвал его жизнь «отвратительной», но он писал это лишь в 1777 году и только тогда, когда с Мысливечком случилось несчастье и он заболел.А что было в 1770 году? Поставив и проведя в новом «Публичном театре» Болоньи свою «Ниттети», Мысливечек стал усиленно готовить к флорентийскому карнавалу, пришедшемуся на январь, оперу «Монтецума».