Иозеф Мысливечек
Шрифт:
Я пишу «мчался» и беру это из головы, и это кажется мне фальшивым, неверным словом. Мальчишеское не вяжется с образом Джузеппе Мысливечка. Что-то очень серьезное, взрослое, думающее и сдерживающее себя всякий раз встает из его партитур, даже юношеских, из его немногочисленных писем и записочек — ни тени безумия, ни атома сорвавшегося с цепи чувства, ничего, мгновенно себя исчерпывающего. И с этой музыкой, где как бы нехотя, уступая капризам певиц и певцов, лепятся к мелодии бесчисленные трели и рулады, — снять их с мелодии так же легко, как засохший венок с портрета, — в удивительном внутреннем контакте разворачивается целый свиток документов его жизни и работы. Если б Мысливечек потерял себя сразу, с головой, именно в эти первые месяцы его близости с Габриэлли, и позволил ей сделать себя куклой в ее сумасшедшей игре, этих документов не было бы, и ученому, профессору Улиссу Прота Джурлео, не пришлось бы ничего извлекать из архивов. Развернем длинный «свиток» неаполитанской судьбы Мысливечка.
Проходят едва три месяца со дня повторения «Беллерофонте»
Это опять праздничный спектакль, связанный с тем же испанским королем, Карлом III. Мысливечек должен взяться сразу за новую работу, еще не переставши дирижировать своим «Беллерофонте». А ведь она не единственная. Со всех сторон сыплются заказы, каждый город хочет иметь для себя его оперу, а еще не пришел к концу насыщенный 1767 год: Турин заказывает ему на декабрь «Триумф Клелии», город Падуя напоминает о старой дружбе, и Падуе он обещает на весну 1768-го кантату «Нарциссо»…
Тем временем, пока он трудится и, еще не привыкнув к разгульной жизни, сохраняет свою чешскую выдержку, Катерина Габриэлли «срывается с цепи». Ее выходки и безумная легкость в заключении любовных связей не могут, не ужасать в этот первый период полюбившего певицу композитора. Он подобен привязанному к мачте моряку, залепившему себе уши воском, чтоб не броситься в море, когда корабль его проезжает мимо острова Цирцеи и поющих на острове сирен. Он не понимает еще, что творится вокруг него: знатные дамы, если нет у них любовника, «чичисбея», иногда нескольких, кто проводил бы их об руку из коляски в ложу, считают себя «опозоренными»; мужья их тоже считают позорным для себя отсутствие таких чичисбеев у своих жен. В ложах за бархатными занавесями — повальный разврат. Разговоры могли бы заставить покраснеть самого черного черта. Гудар пишет о Габриэлли, думая сделать ей комплимент, что она довела блеск своей славы до высокой чести быть лично оскорбленной послом самого большого государя в мире, и таинственно намекает: «Стало известно об ее авантюре в Неаполе, когда ее отколотил один министр».
Авантюра в Неаполе была так неприлична, что даже биографы Габриэлли не вдаются о ней в подробности, хотя с удовольствием рассказывают о других ее проделках. Неприличной она была до такой степени, что даже в этом городе конца 60-х годов XVIII века, где люди переставали удивляться чему бы то ни было, произошло небывалое и неслыханное административное вмешательство. Итальянская энциклопедия пишет о нем очень глухо: «Габриэлли и ее «сестра» Франческа были изгнаны из Неаполяпо обвинению в безнравственности около 1768 года и отправились в Турин (карнавал: «Триумф Клелии» Мысливечка…)». Они были изгнаны не «около» 1768, а в конце 1767 года, потому что уже 26 декабря 1767 года «Триумф Клелии» блестяще прошел в Турине, — Рааф и Габриэлли в заглавных ролях, Мысливечек снова за клавесином дирижера. Что чувствовал маэстро ди Капелла, как его уже начали называть после проведенного в Неаполе «Фарначе», пережив этот скандал и снова оказавшись с Габриэлли? Отхлестанная по щекам, как простая девка, она вела себя так, как если б прибавила еще одну драгоценность в свою шкатулку или новый анекдот к своей биографии. А может быть, она плакала от унижения и ее слезы причинили больше разрушений, чем ее слава? Но вряд ли плакала Габриэлли, потому что за неаполитанским скандалом последовали скандалы в Палермо и в Петербурге. Верней, она хохотала, а не плакала.
Вести из Праги до Неаполя, оттуда до Турина (Мысливечек еще не имел своей «штаб-квартиры» в Италии) должны были идти по меньшей мере дней двенадцать-тринадцать. Так и получается, что, когда упал занавес 26 декабря 1767 года в королевском театре Турина и начались бурные овации певцам и композитору, кто-то молчаливый пробирался по черным лестницам театра с конвертом в руке, тоже обведенным черной каймой. Конверт мог прийти почтой, мог прийти с оказией, и тогда молчаливый человек мог быть богемским музыкантом, которых множество ездило из Богемии в Италию за хлебом, работой, славой. Джузеппе Мысливечку предстоял веселый актерский ужин с попойкой, и какой бы ни была ревность, каким бы ни было отчаяние любить эту уже немолодую, ускользающую от всего человеческого нимфу, с ее грацией эльфа — elfin, как англичане говорят, — потом, может быть, хотя час наедине с Габриэлли… Но у Мысливечка был ангел-хранитель, и на этот раз он оказался ангелом смерти: сразу после оперы ему было отдано письмо в черной рамке, извещавшее о том, что 11 декабря в Праге на Кунешовой улице умерла его мать и похоронена в той самой церкви, где ее крестили и где дважды держали над нею брачный венец.
Это был удар в сердце. И это был резкий переход для музыканта из одной тональности в другую. Он тотчас собрался на родину, успев по дороге провести — ранней весной наступившего 1768 года — написанную для Падуи четырехголосную кантату «Нарциссо». В дорожном ранце (пишу «ранце», следуя за Гёте, который тоже в своем путешествии упоминает не «чемоданы», «саки» и «сундуки», а именно «ранец») Мысливечек вез с собой манускрипт «Сконфуженного Парнаса», партитуру «Беллерофонте», ноты с набросками опер, которые предстояло ему сдавать сразу же по возвращении, — «Демофонт» в январе в Венеции для театра Бенедетто, «Иперместру» весной во Флоренции для театра виа делла Пергола.
Размышляя над отношениями Мысливечка и Габриэлли по общему поведению их и тому, как отразились они в документах, видишь нечто, о чем хотелось бы сказать: ускользающее, не дающееся, поднесенное к губам, но не выпитое, как говорится в присказках русских народных сказок: «по губам текло, а в рот не попало». Было это не только потому, что судьба артистов постоянно разделяла их, гоняя из города в город, из одного конца страны в другой; и не только потому, что по своему материальному состоянию маэстро ди Капелла был в несравненно худшем положении, нежели знаменитая виртуозка, осыпанная драгоценностями: ведь за лучшую оперу он получал каких-нибудь шестьдесят дукатов, и это случалось не чаще двух-трех раз в год, а она только с набранных ею богатств имела под старость одной ренты двенадцать тысяч франков в год. Было это и в социальном отношений неравенством, когда виртуозка, жившая с королями и министрами, обзывала наследника испанского престола, чистокровного Бурбона, «проклятым горбуном», а капельмейстер хлебом своим зависел не только от великих мира сего, но и от их прислужников. Нет, такие дистанции были бы преодолимы для большой любви. Но что-то в характере обоих создавало внутреннее расхождение, словно большие жизни их плыли в океане человеческих судеб всегда по параллельным орбитам, никогда по встречным.
В невероятных, часто не объяснимых никакой внутренней логикой трюках и выходках Габриэлли видишь и ощущаешь очень мало внутреннего удовольствия для нее, словно проделывала она их не от «хорошей жизни», как говорится. Не от счастья. И хотя память сохраняет о ней ее огромную щедрость, помощь товарищам в беде («расшвыривание денег», по Леопольду Моцарту), но нельзя ее себе представить доброй.
То, что совершила она с Мысливечком под конец его жизни, бывшим ведь, помимо всего прочего, ее товарищем-музыкантом, полно такой черной, такой поистине дьявольской злобы, что о доброте Габриэлли, настоящей, человеческой, и речи не может быть. И в ее выходках, которыми она особо отличилась в Неаполе, в первый год большой любви к ней чешского капельмейстера, как струйка серного газа из корки Сольфатара, пробивается, по-моему, нечто до странности напоминающее бешенство. Лишенные веселья и радости, захватывающего удовольствия, заливающегося смеха, совсем не зажженные блеском и искрами ранней молодости, способной с ума сходить от забавы при поднятии в воздух одного пальца, — ей ведь было уже в 1767–1768 году полных тридцать семь лет, — выходки ее проделываются как будто назло, назло себе и другим, совершенно иррационально, бездумно и импульсивно.
Габриэлли была завистлива. На сцене она всегда должна была блистать в единственном числе. Она завидовала даже своему партнеру, неуспех которого мог бы ведь снизить в качестве и ее успех, если этот партнер был знаменит, как и она. Под старость, не желая признать себя побежденной самим временем, она упорно продолжала держаться сцены, хотя голос ее ослабел. И успех чешского маэстро, хотя бы она и влюбилась в него, обаятельного, молодого, моложе ее на семь лет, серьезного и глубокого, не только радовал, но и раздражал ее, и она часто преуменьшала этот успех пренебрежительным «отведением его на место»: «он писал для меня», «он понимал мой голос, как никто». Эти внешние как бы хвалы, в сущности, унижали Мысливечка, унижали большого творца в нем. И серьезный чех, даже если без удержу поплыл по всем сумасшедшим потокам ее капризов, внутренне, в силу природы своей, не отдавался им целиком, и эта твердыня человечности, серьезность, недоступная ей самой, приводила, вероятно, Габриэлли в тайное бешенство. Не имея сил очеловечиться, она не могла лишить человечности, «обрусалочить», любовника, выесть душу его, — и она разбила ему жизнь.
Впрочем, до гибели в ту пору было еще далеко. Еще только занималось утро большой и широкой славы, большого и широкого творчества. Приехав на родину, Мысливечек окунулся в несколько иной мир, нежели тот, знакомый, оставленный им всего четыре с лишним года назад. Отакар Кампер в приведенном списке опер, шедших в пражском театре, ставит «Беллерофонте» Мысливечка под рубрикой 1767 года. На мой взгляд, это ошибка, или, если приведенная Кампером справка совершенно точная, ее надо поставить дважды, под двумя годами — 1767 и 1768. «Беллерофонте» шел в театрах Италии до конца весеннего оперного сезона 1767 года. После Неаполя он был повторен в Сиене, обошел, вероятно, и другие города Италии. Мысливечек по горло был занят новыми заказами, готовившейся к декабрю оперой «Триумф Клелии». Разумеется, можно было снять копию с партитуры, переслать ее в Прагу, а там разучить и поставить оперу без него. Но проще предположить, что Мысливечек привез с собой партитуру в 1768 году и тогда же сам разучил ее с певцами и оркестром и продирижировал в Праге своей оперой. Он мог это сделать не раньше 1768 года, а в ту пору капельмейстерами обычно выступали сами авторы, и невероятно, чтоб такой автор, как свой пражанин, чех, ученик Зеегера, да еще прославившийся в Италии, не стал сам у клавесина в родной Праге и опера его могла там состояться без него.