Искусство Чтения. Как понимать книги
Шрифт:
Некоторые авторы бывают вполне откровенны и даже делают из переклички текстов особый литературный прием. Например, Джон Фаулз в «Женщине французского лейтенанта» и не думает скрывать, что пишет стилизацию, играет с викторианской прозой, особенно с текстами Томаса Гарди и Генри Джеймса. В какой-то момент Фаулз пишет предложение в абсолютно джеймсовской манере: длинное, заковыристое, сложносочиненное, с заминками, паузами, длинными подступами к сути. И вот, наигравшись, от души наподражавшись, Фаулз обрывает себя: «Но не будем подражать мастеру». Мы, конечно, понимаем шутку, а развязка делает пародию еще удачнее и острее. Автор словно подмигивает читателю, говоря: «Мы же оба в теме, правда?» Приятно, когда тебя считают умным человеком!
Другие писатели любят
Чтобы лучше понять принцип интертекстуальности, представьте себе вестерн. Допустим, вам заказали сценарий фильма в этом жанре. Отлично, поздравляю! Про что будем делать кино? Про крутые разборки? «Ровно в полдень». Про стрелка, который решил отойти от дел? «Шейн». Про затерянный форт, которому приходится отбиваться от врага? «Форт Апачи», «Она носила желтую ленту» – далеко ходить не надо. Про гуртовщиков и перегон скота? «Ред-Ривер». Кстати, а дилижанс у нас будет?
Стоп-стоп-стоп. Я же не думал про эти фильмы!
Вы не думали, а ваш сценарий подумает. Вот в чем дело: от предшественников не уйдешь, потому что попытка уклониться от взаимодействия – тоже вид взаимодействия. Невозможно писать книгу или снимать кино в вакууме. Фильмы, которые вы видели, создали люди, тоже смотревшие фильмы, и так до бесконечности: от любой киноленты нить тянется к любой другой киноленте. Если вы видели, как Индиана Джонс волочится за грузовиком, держась за хлыст, значит, вы соприкоснулись с фильмом «Малыш Сиско» (1931) – хотя, вероятно, даже не смотрели его. В каждом вестерне есть немножко от других вестернов, даже если создатели об этом не догадываются.
Возьмем самый главный «ингредиент» – героя. Ваш герой молчалив или словоохотлив? Если молчалив, значит, похож на героев Гэри Купера, Джона Уэйна и Клинта Иствуда. Если болтает без умолку – вспомните Джеймса Гарнера и «новую волну» вестернов 60–70-х годов. Или, может, у вас два главных героя, молчун и болтун? Ну, так это же Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид! Диалог вам все равно писать придется, и, какой бы типаж вы ни предпочли, зритель услышит отголоски других фильмов, даже если вам кажется, что их там нет. Вот это, дорогие друзья, и есть интертекстуальность.
Второе нужное нам понятие – архетип. Замечательный канадский литературовед Нортроп Фрай позаимствовал этот термин из сферы психоанализа, точнее, из работ Карла Юнга. Оказалось, что Юнг может поведать о литературе даже больше, чем о психике. «Архетип» – это научный синоним модели или схемы; под ним еще понимают изначальный миф, к которому эта схема восходит. Представьте себе: в незапамятные времена люди рассказывают друг другу некий миф. И в нем появляется нечто – какой-то, скажем, компонент истории, который почему-то оказывается очень удачным и востребованным. Он застревает у всех в памяти, закрепляется, его начинают повторять последующие рассказчики. Это может быть что угодно: поход, жертвоприношение, полет, падение в воду – все, что нас будоражит, манит, пугает, вдохновляет, рождает мечты, вызывает кошмары, оседает в нашей коллективной памяти, вызывает желание услышать еще раз. И еще, и еще, и еще. Казалось бы, эти компоненты, эти архетипы должны
Правда, выискивать оригинал архетипа – затея бессмысленная и неблагодарная. Оригинала у него нет, как и у самого мифа. Ведь даже самые ранние списки донесли до нас всевозможные вариации, отклонения, дополненные и приукрашенные версии – то, что Фрай назвал смещением мифа. До первоисточника, чистого мифа, не доберешься; бывают тексты, которые кажутся поистине мифическими – например, «Властелин колец», «Одиссея», «Старик и море», – но даже это всего лишь трактовки. Вероятно, единой, строго определенной версии мифа и быть не может. Фрай полагал, что архетипы пришли из Библии; по крайней мере, он говорил так несколько раз. Но это не объясняет происхождения мифов и архетипов, которыми проникнут, например, гомеровский эпос, да и вообще творчество любого поэта или сказителя, не принадлежащего к иудео-христианской традиции. Скажем так: когда-то на заре времен, в ту эпоху, когда всякий рассказ был устным (если не считать изображений на стенах пещер), человечество начало слагать мифы. Не знаю, существовал ли когда-то самостоятельный, независимый миф или мифология постепенно выросла из тех историй, что наши предки рассказывали друг другу, объясняя мир вокруг себя. Иными словами, была ли хоть у одного мифа исконная, «настоящая» версия, от которой потом пошли всевозможные отклонения, – или, наоборот, мифы сложились из бессчетно повторяемых рассказов? Я склоняюсь ко второй версии, но, думаю, правду мы никогда не узнаем. Да и, пожалуй, это неважно. Важно, что он есть – этот мифологический пласт, где бытуют архетипы, и что из него мы можем позаимствовать, например, образ умершего и воскресшего человека (бога) или юноши, которому предстоит дальняя и трудная дорога.
Эти истории – мифы, архетипы, религиозные сюжеты, свод мировой литературы – всегда с нами. Всегда в нас. Мы можем черпать из них, добавлять к ним что-то свое, припадая к источнику в любой момент. Один из наших великих сказителей, певец кантри Уилли Нельсон, однажды сидел и наигрывал на гитаре мелодии, импровизированные мотивы, которые он не записывал и даже раньше не слышал. Его далекий от музыки приятель, чьего имени я не помню, спросил, откуда он берет музыкальные темы. «Так они ведь вокруг нас, – ответил старина Уилли. – Они уже есть, надо просто достать их из воздуха». Вот так же и с сюжетами. Великая история, все время происходящая, – вокруг нас. Мы – читатели и писатели, слушатели и сказители – понимаем друг друга, знаем устройство мифа, умеем разглядеть символы. А все потому, что живем и дышим одной и той же историей. Она витает в воздухе, надо только сосредоточиться и ухватить кусочек.
Глава 21
Знак отличия
Квазимодо – горбун. Ричард III – тоже (у Шекспира, а не в учебнике истории). Самое известное творение Мэри Шелли – нет, не Виктор Франкенштейн, а его чудовище – собрано из фрагментов человеческих тел. У Эдипа искалеченные ступни. А Грендель… одним словом, монстр. Все эти персонажи знамениты не только поступками, но и внешними приметами. Внешность у них говорящая, причем в каждом случае говорит свое – и о персонаже, и о тех, кто его окружает.
Начнем с очевидного, но необходимого пояснения: если у человека есть некая отметина или дефекты внешности, в жизни они не несут никакого идейного, метафорического или философского смысла. Впрочем, шрам на щеке может кое-что поведать, если вы приобрели его, будучи членом кружка дуэлянтов в Гейдельберге. Добровольно нанесенные отметины на теле – например, татуировка с черепом и подписью Death Metal Forever – многое говорят о музыкальных вкусах. Но в общем и целом кривая нога – просто кривая нога, а сколиоз – просто искривление позвоночника.