Искусство девятнадцатого века
Шрифт:
Печальная будущность.
Но эта жалкая мода, стоящая на одном уровне со множеством мод, исходящих из рук торгашей, портных, модисток, из мозга бездарных брильянтщиков, конечно, пройдет, как проходят все моды, угодив только на минуту вертопрахам-тунеядцам. Здорового организма настоящего искусства, мудрого, логичного и творящего, она не в состоянии коснуться.
СКУЛЬПТУРА
11
Во все продолжение XIX столетия скульптура никогда не играла такой великой и высокой роли, как архитектура. Конечно, такое убеждение находится в совершенном противоречии с общепринятым, повсюду обыкновенно повторяемым мнением, что скульптура стоит, на нашем веку, на высшей степени развития и совершенства, и что высшая между всеми скульптурными школами, французская, достигла в XIX веке такой необычайной, почти непостижимой точки совершенства, что превзошла даже французскую живопись. Но кто не согласен лишь повторять общепринятые слова, кто желает рассматривать собственными глазами подлинные факты, конечно, не найдет возможным оставаться при обманчивых иллюзиях и придет к совершенно другим результатам.
Скульптура нашего времени вовсе почти не проявила ни силы, ни глубины мысли,
Исключения, конечно, бывали, но редкие и нерешительные, — никоим образом не победоносные.
На глазах многих (к числу которых принадлежу и я) скульптура, в продолжение всего XIX столетия, была постоянно самым отсталым, самым почти напрасным и ненужным для нашего времени искусством. На первый взгляд, такое утверждение может показаться невероятным. Как! отсталое искусство в наше время, среди громадного повсюду стремления к свету, к правде, к мысли, посреди вечного обмена всеми приобретениями знания, понятий, убеждений! Да разве что-нибудь подобное возможно теперь? — Возможно, отвечу я, возможно, коль скоро не изгнаны из этой области предубеждения и привычки. Это жесточайшие враги всякого света и истины.
Если начать рассмотрение с внешней формы, наша скульптура не проявила в XIX веке никакого могучего стремления к искренности и правде. Напротив, она была им почти всюду враждебна. Это достаточно докажут каждому, я надеюсь, следующие факты.
12
В течение четырех последних столетий всеобще распространен был один зловредный предрассудок. Именно, что скульптура должна быть бесцветная, белая. И именно светлая, если из бронзы. Другой скульптуры не полагалось. Раньше эпохи Возрождения, т. е. до XVI века, такого мнения не было на свете, и во всем мире была в употреблении скульптура многоцветная (полихромная), везде существовали статуи и бюсты не иначе, как раскрашенные красками, часто с золотом. Такая скульптура всегда царствовала у всего древнего и нового мира: храмы и похоронные склепы, дворцы и частные дома древних языческих народов, соборы и церкви новых христианских народов, их дворцы и палаты, дома частных людей — все было наполнено бесчисленными статуями и барельефами, цветными, яркими, блестящими и живыми. Лишь в виде редких исключений являлась, в Греции, скульптура белая, одноцветная. Но именно это исключение пришлось по вкусу Риму, так как римское время было временем упадка и отцвета искусства. Эпоха же Возрождения пламенно веровала в римское искусство, в его несравненное величие, и потому сочла своим долгом продолжать римские предания: она воздвигнула гонение на цветную скульптуру и принялась свято повторять то, что делали римляне. Предрассудок скоро сделался повсеместным законом в Европе, и цветная скульптура средних веков была откинута в сторону, как что-то варварское, недостойное, постыдное, безумное и беззаконное. Таким образом, у всех вкусы тщательно были выворочены наизнанку, сбиты с телку, затуманены, и с простого, правильного и естественного пути перестановлены на фальшивый и искусственный. Люди видят вокруг себя всю природу, все существующее в мире цветным, поэтому так его всегда во всем и изображали. Но вдруг многим показалось, что это нехорошо, не так, что скульптура составляет особенное исключение и что надо представлять людей, животных, все существующее — не натурально, не просто, а, напротив, как можно ненатуральнее и не просто, именно так, как этого нет, не бывало и никогда не будет на свете. И это — во имя какой-то особенной «идеальности», которая есть закон, а против него нельзя и не надо восставать, надо только слушаться. Так безумно, так сверхъестественно и так бесчинно дело шло целых три столетия. В продолжение их происходило столько странного, мудреного, ни с чем не сообразного по части искусства вообще, из почтения перед римлянами, что ничего нет удивительного, если происходило нечто подобное и в области скульптуры. Только в наше время многое из безобразного и беззаконного по части искусства было изменено и поправлено. Со скульптурой этого не случилось. Ничего у ней не переменилось. Все осталось по-старому.
13
Первые почувствовали коренную, старинную ложь скульптуры французы. И именно не художники, а ученые. Один из старых, самых заскорузлых академиков, писатель об искусстве и критике, Катр-Мер-де-Кенси, вдруг напечатал, еще в начале столетия, в 1816 году, огромное сочинение «Юпитер Олимпийский», где доказывал, что, наперекор общему убеждению Европы, греки страстно любили цветную скульптуру, и это не во время какого-нибудь упадка искусства, а, напротив, в самую что ни есть цветущую эпоху его; что самые высшие их знаменитости, Фидиасы, Праксители и Скопасы, едва ли не более всего гордились своими цветными статуями и бюстами; и что римляне отчасти следовали тому же примеру. Автор указывал на необходимость возобновить то же самое и у нас и призывал к тому Европу. Книга Катр-Мер-де-Кенси сразу сделалась знаменитостью. Все ее расхваливали и удивлялись ей, как ученые- так и художники и публика, но никаких результатов для современного искусства она не дала. Ее прочитали, рассмотрели ее картинки, а потом поставили в шкаф. На том дело и кончилось. Одним археологическим фактом стало больше в книгах, но на деле скульптура не тронулась ни на единый вершок вперед.
Однакоже в течение первой половины столетия бесчисленные раскопки в Греции и Италии (Помпея) вынесли на свет множество древних памятников, где скульптура являлась цветною, и то, что было известно только по литературным свидетельствам, являлось доказательством воочию. Многие ученые (особенно немецкие) подняли снова застывший вопрос и старались подействовать на ум и понятие современников. Но это было напрасно. Предрассудки превратились уже в настоящие окостенелые идолы — им было от роду более трехсот лет, и мудрено было сдвинуть их с места. Никакие ссылки на классиков, на древние примеры, столько всегда важные и драгоценные для нашей новой Европы, не производили на этот раз впечатления. Напрасно Гитторф писал целую книгу о цветной архитектуре и скульптуре древних (1851), напрасно знаменитый архитектор и эстетик Земпер со всевозможной энергией проповедывал о том же в своих столько всегда авторитетных писаниях в 1834, 1851 и 1860 годах; напрасно Фехнер в своей «Эстетике» старался убеждать Европу в том же (1876) — их всех читали, и с удовольствием, но ни на единую йоту не слушались. Наконец, профессор Трей, директор скульптурного отдела дрезденского музея, ревностно принялся за пропаганду этой самой мысли, печатал статьи, читал публичные лекции, устраивал в Дрездене, Берлине и Вене (1884–1885) выставки цветной скульптуры, старой и новой, а профессор Боде создавал в берлинском музее целое особое отделение чудной «цветной скульптуры» из эпохи, предшествовавшей эпохе Возрождения, — ничто, ничто не помогало, и предрассудок оставался непоколебим. Правда, мне могут указать на некоторые исключения в Германии, Франции и Англии в пользу цветной скульптуры: в Германии раскрашенные горельефы, вверху стен, в главной зале бельэтажа Национального музея в Берлине (фантастические фигуры и орнаменты), на раскрашенные, подобно танагрским статуэткам, статуи англичанина Гибсона и француза Жерома, на цветные статуи в Alexandra-Palace, близ Лондона, и подобные же статуи у главного входа всемирной выставки 1900 года в Париже; на многие статуэтки новейшего времени, даже с цветными вставками из эмали, дерева, воска, слоновой кости, бронзы, серебра и золота, иногда с употреблением разноцветных крепких камней, — наконец, могут мне указать на раскрашенную скульптуру, последних годов, мюнхенца Мутона и особенно на его интересных «герольдов», значительных размеров и в красках, поставленных вверху недавно доконченного здания рейхстага в Берлине; мне могут, тем более, указать на цветные скульптуры знаменитого любимца Германии, скульптора Клингера, который в 1836 году произвел на свет несколько образцов цветной скульптуры («Саломея», «Кассандра», бюсты Бетховена и др.) и много раз твердил всем, что «застой скульптуры в течение последних трех столетий происходит от упорного изгнания цветной скульптуры», — но все это были лишь исключения, слабые попытки и пробы отдельных скульпторов, и притом, по преимуществу, в малых размерах, для целей только орнаментальных или мелких задач, крупные же, «настоящие» задачи исполнялись попрежнему из мрамора и бронзы, белою или однотонною скульптурой. Большинство и публики, и художников не сдается, считает эти пробы пустыми капризами и твердо держится старинных своих законов и предрассудков.
Благоприятная минута 80-х годов прошла бесплодно, пропала понапрасну. А какой бы решительный и благородный переворот мог бы в ту минуту, двадцать лет назад, совершиться для скульптуры; как сильно она могла ступить на совершенно новый путь и совершить на нем великие создания. Вместо идеальных кукол, какими так щедро наделяли нас последние времена, сколько мы могли бы теперь видеть перед собою созданий, изображающих природу и действительность, а уже не фантастическую условную отвлеченность!
Но публике слишком трудно было пойти вдруг совершенно в сторону от предрассудков, в которых ее воспитывали в течение нескольких столетий. И разные ученые, профессора (например, такие знаменитые, как Куглер в 30-х годах, Фуртвенглер в 80-х) поддерживали ее в старинных предрассудках, подсказывали, что греки и римляне не всегда же создавали скульптуру только цветную, но знали тоже и однотонную; сверх того, многие «ученые» жалобно восклицали: «А как нам быть с Микель-Анджело и со всей толпой талантливых художников XVI, XVII и XVIII века? Неужели от них отрекаться, неужели не признавать их величия и значения?» И такие-то кривые соображения, такое-то идолопоклонство перед тем, что было когда-то прежде, у других людей, — мешали приниматься за свое собственное дело, новое, бодрое и свежее. Справедливая, простая, естественная мысль была отвергнута и затоптана в грязь. Но это вышло одною из громаднейших и печальнейших ошибок нашего века.
Пожалуй, найдутся возражатели, которые скажут: «А рисунок пером или карандашом, а эскиз углем и, наконец, вся фотография, разве это не вещи без красок, не в одних линиях, рельефах, тонах и тенях? Неужели их толкать в сторону, неужели их чуждаться только потому, что они все — без красок?» — Нет, отвечаю я, это все создания громадной ценности и достоинства, часто выражающие и правду, и красоту, и талант, и им за то от всех и всегда великая любовь, слава и честь. Но это создания, так сказать, вынужденные, условленные недостатком времени, быстротою летящей минуты, которую не надо пропустить, наконец, иной раз недостатком красок под рукой, наконец, желанием дешевости и общедоступности. Совершенно другое дело — белая или одноцветная скульптура. Ни время, ни место, ни материал ее не стесняют и не ограничивают. Ее стесняет и ограничивает один только предрассудок. И рисунок, и эскиз, и фотография сознают свое ограниченное проявление; они стремятся к полноте красок. Скульптура, напротив, верует в свою «полноту» и ничего не ищет, ничего не ожидает. Но это — ошибка и заблуждение, которых вовсе быть не должно.
14
Другой причиной, препятствовавшей настоящему, сильному самостоятельному росту скульптуры нашего времени, было то, что европейские скульпторы меньше всех других художников обращали внимания на содержание своего создания, на тот объект, который им приходилось изображать. Главными задачами у. скульпторов обыкновенно считаются задачи монументальные. Задачи из частной обыденной жизни — редкость и исключение. Делает ли скульптор памятник кому-то на площади, делает ли он памятник кому-то на кладбище, он все равно, подобно пастору, произносящему надгробную речь, только об одном и думает, как бы прославить, возвеличить, отрекомендовать своим зрителям великость трактуемого им субъекта, представить его высокозамечательным. А это — бесконечный источник притворства и фальши. Портрет, даваемый живописцем и фотографом, совершенно другое дело. Эти двое ищут только изобразить жизнь и человека, как они в самом деле есть, и разве только иной раз прибавят ему от себя кое-что более красивенькое, изящное. С них более ничего не требуется. Скульптура имеет другое в виду. Она — служительница парада, торжества и-лжи. Она желает, почти всегда, пропускать все индивидуальные, житейские и жизненные черты и выбирает только те, которые «прославляют». У живописного, не назначенного для монументальности, портрета чем более будет схвачено и передано разнообразных черт характера и натуры, тем лучше, и никто на это не жалуется. В скульптуре, напротив, от художника требуют раньше всего: «Будь монументален», т. е. «выдумывай, сочиняй, пропускай одно, прибавляй из головы другое!» И слава богу, когда эти прославления, возвеличивания падают на почву, в самом деле того достойную. Это иногда случается. А когда нет? Тогда что? — Тогда скульптору все-таки приходится возвеличивать и прославлять, выдумывать и фальшивить — такая уже у него должность, таково уже его ремесло. И если он этого не делает, его бранят, его преследуют, его гонят прочь. Вот тому блистательный пример.