Искусство девятнадцатого века

По моему мнению, из всех искусств, прославивших XIX век, наибольших результатов достигли — архитектура и музыка. И это потому, что в области этих двух искусств всего более побеждено, в наше время, предрассудков, привычек и преданий. Конечно, далеко не все еще тормозы сброшены здесь со своих высоких и великих пьедесталов и еще много их попрежнему прочно осталось на своем посту, но уже немало сделано для того, чтобы их уменьшить и опустить, а впоследствии, может быть, и совсем погубить. Такой поход уже очень много значит и дает яркий колорит тому веку, когда он случился.

Про музыку и другие искусства я буду говорить ниже, а теперь начну свои заметки с архитектуры.

Относительно архитектуры XIX век представляется разделенным на две половины: одна занимает первое полустолетие, другая — второе полустолетие. В продолжение первого Европа не хотела знать никакой народности в архитектуре и была только космополитична, во второй — она с горячностью и любовью обратилась именно к народности в искусстве. В продолжение первого периода Европа возводила все, что ей нужно было по части архитектуры, по прежнему образцу, — она продолжала осуществлять идеи и понятия своего непосредственного предшественника, своего отца, XVIII столетия. Что тогда творили по части архитектуры, то делала Европа и теперь, лишь с кое-какими изменениями и поправками.

Восемнадцатый век был убежден, что нет и не должно быть никакой другой архитектуры, кроме той, которая народилась в Европе, начиная с XVI века, времени так называемого «Возрождения». Уже одно это имя — «Возрождение» — достаточно показывает, какие были понятия. «Возрождение» — значит, перед ним что было? Что-то худое, негодное, почти равное самой смерти. Что-то такое, чего не должно быть, от чего надо избавиться, а когда избавились, то наступит для всех, вместо мрака и сумерек, — свет великий, счастие и радость. Жизнь опять, дескать, пролилась по мертвым жилам.

Но в чем же состоял этот великий свет и эта торжественная радость, эта вновь заблиставшая жизнь? В том, что после долгого странствования по голой и сухой пустыне род человеческий вдруг подошел к неожиданному цветущему оазису и обрел там благодатный, свежий источник. Этот источник был — античность и классицизм. И европейское человечество стало из этого источника жадно черпать и пить.

И оно было, без сомнения, во многом тут право. Великие люди, великие мысли и занятия, и великие формы древности были одно время слишком позабыты и затоптаны в грязь у Европы, а это было, конечно, совсем нехорошо, совсем негодно. Следовало наверстать прежнее, надо было воротить в свои руки утраченные на время сокровища. И в этом смысле принялись работать и отрывать из сугробов песка и пепла лучшие, великодушнейшие и интеллигентнейшие люди конца XV и начала XVI века. Они много сделали для возвышения и просветления современного рода человеческого, особливо среди тогдашних нескончаемых драк, войн, насилий и дикости, и их за это прозвали «гуманистами». Но, как случалось нередко со многими починателями и открывателями, они перешли меру и привили человечеству болезнь, вовсе не желательную: фетишизм к античности. Однакоже Александр Македонский, хотя и великий был герой, но зачем же стулья-то было ломать? А стульев изрядно-таки поломало «Возрождение», да еще стульев хороших. Оно поломало (я говорю только про искусство) — национальность, самобытность, самостоятельность, оно принизило веру в свое собственное творчество, оно приучило глядеть в какую-то даль, выдуманную или чуждую, не верить в собственное творчество, смотреть на него с презрением.

Были раньше времена, когда на всем земном шаре существовала во всякой стране своя особенная своеобразная архитектура: национальная, соответствующая земле, климату, народным потребностям, наследственности, преданиям, вкусам и симпатиям. Была на свете народная архитектура египетская, индийская, китайская, персидская, греческая, римская и множество новоевропейских. Но вдруг это переменилось. И ученые, и художники, и публика вздумали, что «не надо» разных архитектур, довольно и одной, но такой, которая одна правоверная и отвечает за все. Это привело художество Европы в состояние той собаки, которая шла через мостик с куском мяса в зубах и которая взяла да и выпустила изо рта этот кусок, чтоб схватить тень. Разве Парфеноны, Колизей и Тезеевы храмы были не «тень» для новой Европы? Уже давно и Юпитеры, и Геркулесы, и Юноны ушли со сцены, уже давно люди бросили производить публично, для потехи, перед стотысячными массами, бойню людей и зверей, уже давно прежние идолы и герои сделались праздной сказкой, а все-таки услужливые, доброжелательные, но часто близорукие учителя пробовали просвещать своих современников в том смысле, что свои дома, храмы, палаты и дворцы они должны возводить именно в том самом образе и виде, как то делали старинные люди две и три тысячи лет тому назад и как учил новооткрытый тогда Витрувий. Никто не чувствовал всей фальши таких идей; напротив, все с восторгом принимали их и искали средств поскорее отделаться от самих себя, стать чем-то другим. Это несчастие, к вечному сожалению, удалось.

Первые начали это дело — итальянцы. Их страна была наполнена постройками римского времени и вкуса, итальянцы считали себя, с особенною гордостью, словно сторожами и охранителями при них; от этого у них в голове возникла идея возобновить эту священную древность и теперь. Великий техник и даровитый создатель нового европейского «Купола», Брунелески от всей души принялся водворять архитектурный «гуманизм», начал прививать на плечи новой Италии — «старые ордера», громоздить дорические колонны, ионические и коринфские капители, фронтоны, арки, триглифы и прочий классический материал. Антик торжествовал, но Европа заболевала худою прилипчивою болезнью. Латинская раса нанесла тут страшный удар прочим расам. Сначала национальные элементы пробовали противиться, предъявляли свои права, но скоро «мода» все затопила. «Какое сопротивление было возможно, — говорят нынешние историки архитектуры, Палюстр и другие, — когда итальянскому нашествию покровительствовали и власть королевская, и опьянение придворных, магнатов, духовенства. Никто не хотел ничего другого, кроме греческого и римского, даже самый язык (в разных краях Европы) нагружался бесчисленными изречениями римскими и греческими и впадал в педантство…» Если б спросить не только что римлянина или грека, но даже египтянина, индийца или другого древнего человека: «А на что у тебя, там на здании, вон эти тритоны и химеры, сфинксы, бусы, триглифы, аканфы, бубны, цветы и венки, эти чаши и топоры, эти треножники и статуи», — он тотчас бы рассказал, что такое для них все эти вещи значат и как они им понятны и нужны, в религиозном, житейском и общественном отношении. Для него был тут доступен и значителен каждый листик и каждая черточка. Точно так было и со средневековым человеком. Если б кто-нибудь спросил его, что значат все эти чудовища, звери и птицы, узлы и листья, маски и человечьи фигуры, деревца и веточки, переплетенные ремни и сетки на его романском или готическом соборе, он тотчас бы рассказал и объяснил все это. Как у того древнего человека, так и у этого средневекового все предметы на соборе и храме были ясны, известны и понятны, нужны и дороги в религиозном, житейском и общественном отношении. Чтоб понимать, ему не надо было ни в какую книгу смотреть, никого расспрашивать. Но для нас, нынешних людей, что могут значить все эти предметы? Ровно ничего. Это все только поблекшие цветы старого альбома, выдохшиеся и вылинявшие, это все какие-то шарады, которые надо растолковывать, школьные условные знаки, не шевелящие ничьего воображения, ничьей мысли, нечто праздное и ненужное. Но мода повелевала, и Европа безумствовала.

Конечно, никак нельзя сказать, чтоб в архитектурных произведениях Европы за целых три столетия (начиная с Ренессанса) не проявлялось никаких хороших, замечательных, привлекательных качеств. Напротив, их проявлялось, в иных случаях, очень много. Дарования человека так велики, так могучи, так гибки, что всегда способны изогнуться, переворотиться и перелицеваться на сто разных ладов, способны произвести на свет что-то такое, где есть и красивость, и интерес, и способность завладеть зрителем, несмотря на то, что основа и сущность дела, быть может, негодны, фальшивы или даже вредны. Так ловкий, оборотливый повар способен сделать очень приятное для рта и нёба кушанье из мяса, масла, рыбы и овощей худых, порченных, гнилых. Стоит ему прибавить только побольше ловкой приправы, кухонных прикрас, — и язык и вкус будут наверное обмануты, и вред здоровью нанесен. Точно так было с архитектурой Ренессанса. Во многих его созданиях нельзя не видеть иногда и многообразное изящество, и мастерство работы, и некоторый талант, но материал, из чего творились эти создания, был негоден, неразумен, фальшив, совершенно противоречил и эпохе, и людям, и жизни. Архитектурные создания были фальшивы и зловредны, потому что отвадили европейские народы от того, что им было нужно и свойственно, и приучали их не думать, не рассуждать о своих настоящих потребностях и приносить все в жертву чужим людям, чужим потребностям, изобретениям и вкусам. Во имя худо, лишь поверхностно знаемой античности, во имя боготворимого «гуманизма» и «просвещения», художники XVI века принялись наполнять Европу архитектурой, не свойственной ни времени, ни земле, ни народу, значит — архитектурой ненужной.

И вот сначала прошла по всем странам европейского мира полоса архитектуры блестящей, изящной, но по преимуществу нарядной и потому носящей название Ренессанса. Это была архитектура дворцов, великолепных палат и вилл, архитектура королевская, папская и кардинальская, и это в такой степени, что даже и все церкви и монастыри того времени строились в этом самом стиле и вкусе. Таков, напр., прославленный выше всякой меры собор св. Петра в Риме и все бесчисленные его подражания во Франции, Италии, Испании, Португалии, Германии, Нидерландах; таков же столько же прославленный за красоту монастырь в Павии (Certosa di Pavia) и все его подражания, иногда очень красивые, во всех странах. Что в них было религиозного, церковного, монастырского? Все только элегантный наряд, пышный орнамент, бальная роскошь, цветочное, раковинное и всякое другое украшение, и это где же? В соборе, в храме той религии, которая проповедует бедность, отречение, умеренность и скромность, — в монастыре, которого назначение прежде всего — чуждаться благ, утех и излишеств мира, суровость и стоическая простота жизни; в больнице, где все стены наполнены стенаниями и беспредельными «муками. И такими-то зданиями, совсем лишенными рассудка, мотовскими, но красивыми, наполнилась вдруг вся Европа. Она заразилась миллионами античных колонн, портиков, арок и карнизов, всем архитектурным арсеналом и прихотью римской древности, чуждыми новой жизни, истории и потребностям. Теперь все стало делаться для вида, для внешности; прежде, в эпоху настоящей народной европейской архитектуры, было другое. „Беспощадная мода, — говорит Фурко, — требует теперь, чтоб все было единообразно, отвлеченно. В прежние времена жилища соображались с потребностями жильца; но в эпоху Возрождения оно возводится всего более для красоты улицы… Дома получают какой-то праздничный вид, полны улыбающейся физиономии. Архитектура более и думать не хочет о том, чтоб логично выражать в наружной внешности внутреннее расположение дома. Нет более пристроек, где помещаются лестницы, вне пространства зал; нет более навесов для защиты стен, нет более окон разной величины, выражавших на фасаде распределение комнат, наконец, нет более ничего того., что выражало бы во внешности характер внутреннего содержания…“ L'Art `a l'exposition universelle de 1900, texte de M. Louis de Feourcaud. Все единообразно. Но неужели такая архитектура и в самом деле соответствовала своему времени и служила ему выражением — как уверяли и уверяют разные многодумные ученые. Неужели в Европе XIV века только и жили, что короли, папы, кардиналы, богачи и магнаты, существовали только их капризы, вкусы и затеи? А Лютер, а реформация, а громадная масса новых людей, самого разнообразного склада и интеллекта, из которых одни стояли, конечно, ниже потентатов, владык и наслаждающейся аристократии — темный народ, стоящий низко, по части условной, искусственной культуры, но высоко по здоровому народному чувству, — а другие — гораздо выше их (люди начинающейся мысли, науки, знания и самоуглубления). На что могла и тем и другим годиться выдуманная, сочиненная новая архитектура? В какой степени эта роскошная, мотовская архитектура соответствовала их вкусам и потребностям? Ни в какой, конечно, она им не годилась, а выносить ее все-таки надо было. Не существовало тогда на свете никакой другой архитектуры.

Потом наступила вторая эпоха Ренессанса, прозванная эпохой „барокко“, с формами будто бы грандиозными, но в сущности только вычурными до противности, страшно преувеличенными и исковерканными на тысячу ладов такими итальянцами, как капризник Бернини и его последователи. Их архитектура была опять-таки архитектурой только для горсточки аристократов, живших себе всласть и ни о чем не беспокоившихся. Но остальной люд тогдашний был совсем другой: он начинал светло и здорово смотреть на жизнь и мир, под влиянием англичан, Бэконов, Гоббсов, Локкоз и их учеников в Европе. Нет, архитектура „барокко“ годилась опять-таки только для бар и высших пластов общества и ни единой черточкой неспособна была служить художественным и интеллектуальным потребностям обоих крайних слоев общества: того, что ниже барского, и того, что выше его по интеллекту. Оба они только покорялись своему времени и кое-как несли его бремя, его моды, капризы и вздорные затеи.

Потом еще пришла эпоха „рококо“, всего более превращавшая архитектуру в служительницу будуарных вкусов, жеманства и приторной, словно напрысканной духами маркизской изнеженности: ни единой мужественной черты, ни единого здорового помысла тут уже не осталось налицо, все было только кокетливо и конфетно, цветочно, сладко, напудрено и любезно нарумянено, как тогдашняя графиня и метресса. Неужели подобное искусство способно было удовлетворять и выражать эпоху мужественную, эпоху могучей, расцветшей науки и знания, пытливой мысли и критики, до всего коснувшейся, в пору всеобщего протеста Руссо, Вольтеров и Дидро! Как мало цветочная, кондитерская, расслабленная архитектура пудры и фижм соответствовала настроению задавленного, замученного, одураченного высшими сословиями народа и энергических его заступников!

Наконец, эпоха французской революции конца XVIII века и императорства начала XIX была полна, на словах и на бумаге, более чем когда-нибудь, горячего стремления к природе, к естественности, к простоте, к изучению и воплощению благороднейшей и чистейшей древности, но на самом деле являлась тяжелым и сухим коверканьем новооткрытого Египта, новоузнанной Греции, новооткопанной Помпеи. Как мало соответствовали все притворные, все переряженные, все педантские постройки этого времени той жизни, которая неслась тогда бурными потоками по лицу всей Европы, как мало они служили тогдашним потребностям и настроениям, как карикатурны были алтари и курящиеся треножники в честь богини Разума, как несносны и ненужны все прикидывающиеся античными церкви, биржи, триумфальные арки, гостиные, дворцы и министерства, и среди них сам Наполеон, наряженный в мантию и венец древнего римского Цезаря! В книгах, трагедиях и операх царствовали зараз и напыщенный пафос и фальшивая идиллия, в самой жизни присутствовал только бесконечный ужас на стороне победителей и бесконечное унижение на стороне побежденных, но архитектура, вопреки жизненной правде, оставалась непоколебимо преданною школьной своей, бездушной и мертвой выучке. После Наполеона еще много лет продолжала царить та же самая сухая и казенная лжеантичность, но с прибавкою эклектического, апатичного подражания архитектурам XVI, XVII и XVIII веков. Неужели хороши были эти равнодушные копии с копий? Неужели они что-нибудь могли значить?