Хороша ли рознь между художниками?

В ответе на этот вопрос сомневаться, кажется, нельзя. Большинство наверное скажет: «Рознь! Да само собою разумеется, она никуда не годится. Она очень дурна. Ее не надо. Она никогда не должна быть». Но все это поверхностно и шаблонно. Если хорошенько рассмотреть дело, ответ выйдет, быть может, совсем другой.

Конечно, если дело пойдет о той розни, которая состоит из ненависти, злости, нетерпимости, преследований, насилия всякого рода — такой розни не надо, она противна и вредна. Надо желать, чтоб ее, на свете не было. Но если мы подумаем о той розни, которая ни с кем не враждует, никого не насилует, никому зла не желает, но, которая тверда, непоколебима и неуступчива в отстаивании своих понятий и стремлений, потому что они идут из глубины натуры самостоятельной и сознающей свою особенность, — такая рознь хороша и прекрасна, она законна, она необходима, и без нее было бы худо.

Большинство людей — против художественной розни. Но посмотрите вокруг себя, в Европе и даже в Америке, куда направляется теперь художественное дело? К объединению ли, к приведению ли людей и созданий к одному знаменателю, или же — к розни и разделению художественной деятельности на множество отдельных групп, обществ, товариществ? Конечно, перед нашими глазами совершается последнее. Неужели же это происходит по нечаянности, по неразумию, по капризам нескольких отдельных лиц? Нет, разделение совершается вследствие глубоких внутренних потребностей и непобедимых внешних, обстоятельств.

Пусть энтузиасты восклицают вместе с Шиллером: «Seid umschlungen, Millionen! Meinen Kuss der ganzen Welt!» Такие порывы благородны и симпатичны,

такие чувства великодушны и картинны, но они адресуются только к миру морали и человечности, они действуют только в области людских взаимных отношений, в сфере практической и общественной жизни. Какие задачи этого прелестного общего единения, этой завлекательной всемирной гармонии? Шиллер, говорит нам, это в той же самой оде: «О, радость, твои чары связывают снова то, что сурово было разъединено модой… Нищие становятся братьями, земных владык… Клянитесь: да водворится спасение от тиранских, цепей, да народится великодушие даже и в отношении к злодею, да присутствует надежда и на смертных одрах, да будет милость на великом суде!» Для всех этих чудных задач, что может быть лучше, нужней, возвышеннее, чем общее согласие людской массы, общая гармония, нераздельность интересов, стремление ко всему, что благородно и благодетельно, что удваивает силу, что несет помощь и утешение, что уравнивает состояния и сглаживает несправедливости судьбы, что соединяет и сплачивает, что дает жизнь и делает жизнь отрадною. О, тогда надо всею горячею душой желать, чтоб «обнялись миллионы» и чтоб на целом мире запечатлелся «поцелуй» страстной, любящей души. Это все чудно хорошо, это все широко и увлекательно. Но мир искусства — совершенно иной мир, и задачи его — совершенно иные задачи. В искусстве дело идет не о морали и освобождении. Оно не хочет ни учить, ни спасать, ни бороться с тиранией людей или несправедливостями судьбы, оно не казнит, но и не награждает. Оно должно только смотреть на жизнь вокруг, зорко видеть и глубоко ощущать ее, оно должно обсуждать своею мыслью, своим чувством все виденное и почувствованное и — изображать это в правдивых и могучих формах. Но способен ли истинный художник оставаться равнодушным и безучастным ко всему виденному и почувствованному им? Это был бы бедный, жалкий художник. Что говорить про того человека, который всем доволен, всем счастлив, ничего не разбирает, ничем не интересуется, кроме своего ремесла или своей работы, и со всем мирится, ничем не возмущается? Говорят: у него, быть может, прекрасное сердце, но голова плохая. Человек он ничтожный, равнодушный и мертвый, в нем нет того, что всего важнее: понятия жизни, могучей и бодрой мысли. У него паралич души, точно такой же, каков паралич тела у того человека, который не слышит никакого укола, никакого удара. Но еще во сто раз скорее пришлось бы сказать это про того художника, который, вместо того, чтобы еще более всех остальных, простых людей быть впечатлительным, возбуждающимся, глубже отзывчивым на добро и зло, на высокость и низость, на поэтичность или пошлость совершающегося вокруг него, — всем доволен, со всем мирится и, пропуская мимо глаз счастье и горе несущейся вокруг него жизни, или ничего в них не разбирая, все только тешится внешностью своего искусства, тешится виртуозностью и наполняет свои картины или статуи все только «объятиями» и «поцелуями» всему и всем. Конечно, он этим самого себя и свои создания обрекает на пустоту, на ничтожество, на ложь, каков бы, впрочем, ни был при этом его внешний талант, талант исполнительский. Но всегда будут тут, с ним же рядом, другие художники, более истинные и глубокие, которым живая жизнь не безразлична и не далека, которые все вокруг себя не только видят, но и понимают, и потому одно любят, другое ненавидят, а следовательно, точно так же наполняют свои картины и статуи не одним выражением сытого любованья и праздного довольства, не одними сибаритскими восторгами от всего существующего, но и негодованием, презрением, болью и отвращением к тому, что им больно, что их возмущает, что их мучит. Чего на свете больше: счастья или несчастья, красоты или безобразия, ума или безумия, того ли, что должно быть, или того, чего никогда бы не должно было быть? Ответ для всякого, кажется, прост и несомненен. Несчастия, беды, безумия, бедность, страдания, несправедливость, насилие, лишения — вот что всего более занимает места в жизни людской. Значит, понятно, чем всего скорее и чем всего более должны наполняться создания тех художников, которые хотят быть правдивы и искренни и которые не желают всю свою жизнь жить для праздных побрякушек или для потехи толпы. Все будет вечно разделять эти две совершенно разные породы художников.

Эти две породы художников всегда будут существовать и всегда будут чувствовать антипатию одни к другим; они всегда будут-стараться быть не вместе, а врозь, как можно подальше один от другого. Их постоянно будут разделять и стремления и задачи для их произведений, да даже и самый способ выполнения ими этих задач.

Одни, скудные мыслью и рабские понятием, будут всегда смотреть назад, будут стремиться по следам прежних отживших мастеров, почитая их недосягаемыми образцами совершенства и величия, не мечтая ни о чем другом, кроме счастья к ним приблизиться. Другие, бодрые духом и смелые мыслью, будут смотреть вперед, уперев глаза и чувство свое единственно в свою собственную задачу, даваемую современною жизнью, и ниоткуда не будут ожидать себе ни помощи, ни совета, ни примера. Для одних старые греки и старые итальянцы- какие-то господа, а мы, современные, только их недостойные наследники и смиренные рабы; для других они только высокодаровитые, но давно сделавшие и закончившие свое дело люди, которые уже не требуют с нашей стороны никакого нового продолжения, ни подражания — у нас есть своего собственного, нового дела выше головы, и дай нам бог с ним одним справиться, не то что вдобавок возиться с чужим делом, старинным, давно отцветшим и вылинявшим.

Одни художники воображают, что везде нужна «гармония», величавая «плавность» форм и красок, спокойствие и премудрая сдержанность, всегда и везде, что ни выполняла бы их кисть или резец. Другие говорят: «Да, правда, это все превосходные качества, завидные способности, только не везде, а там, где их требует задача создания и натура самого художника. Но это не закон для всех задач и для всех художников. Они могли бы сказать самим себе, как страстный и страдающий Саул юноше Давиду:

Пусть будет песнь твоя дика. Как мой венец, Мне тягостны веселья звуки! Я говорю тебе: я слез хочу, певец, Иль разорвется грудь от муки. Страданьями была упитана она, Томилась долго и безмолвно; И грустный час настал — теперь полна она, Как кубок смерти, яда полный.

Тут уже не до „гармонии“, не до величавых „царственных“ линий и красок, не до того, что тешит глаз и нежно ласкает вкус, — тут должны выдвинуться вперед вся сила выражения, вся правда беспорядочного и мечущегося волнения. Сколько далек здесь от правильностей и гармоний страстно смятенный дух, столько же пускай будут бесстрашно неправильны и смятенны и линии, и краски, и формы. Но кроме этой разницы настроения к свету или мраку жизни, есть еще одна громадная разница, разделяющая художников: какова бы ни была противоположность и разнообразие натур, есть одни художники, которым везде прежде всего нужны — красота и изящество; невозмутимые, бесхарактерные и безличные, везде одинакие, не взирая ни на какое время и место, эти качества для них высший закон; но есть еще другие, которым гораздо выше и дороже — правда жизни, какова бы она ни была, красива или некрасива, потом — исключительная, отграниченная от всех других национальность, такая, какою в действительности живут все народы и которая для каждого народа в отдельности есть то же, что физиономия, характер и свое особенное выражение у каждого человека в отдельности; наконец, такие, которым невыносимы все выдумки и фантазии, переходящие из рода в род по преданию, и которыми масса бессознательно живет, никогда

их не разбирая: эти люди находят их бедными, жалкими и тощими в сравнении с теми бесчисленными правдивыми темами, которые нас целый день окружают.

После того, сколько есть в каждой нации целых тысяч художников, для которых главную роль играют милость и благоволение толпы, награды и отличия, жажда первенствовать, всякие игрушки и сласти самолюбия, наконец — их невежество, безвкусие, рутинные понятия, лень и неспособность мысли.

Неужели со всеми ими могут уживаться и спокойно, невозмутимо ладить те художники, у которых натура выше, душа глубже, потребность богаче и разнообразнее, горизонты шире. Это все люди разных пород, которым вместе тесно и узко, и они, кое-как побившись несколько времени вместе, приходят, наконец, в один прекрасный день, к тому открытию, что им жить и быть вместе — не должно и вредно, и в сто раз выгоднее разойтись и никогда ни на чем существенном не встречаться близко. После нескольких колебаний и проб, те, которые пожизненнее, поэнергичнее и поболее проникнуты важностью своего нового символа, бросают старое, насиженное гнездо и идут пробовать нового счастья.

Рой народившегося вновь поколения ставит свой новый улей, и работа закипает.

Перебрать и рассказать все подобные события в жизни нового европейского искусства — трудно. Их слишком много, особливо в течение последних сорока-пятидесяти лет, и число их с каждым годом все только прибавляется. Но я попробую выставить на суд читателя некоторые из самых крупных примеров.

В продолжение целых двухсот лет академии художеств мирно наслаждались неограниченной властью. Они явились в эпоху нужды, в минуту преобладания маниеризма в искусстве, т. е. в такое время, когда искусство падало и надо было ему помочь чем-нибудь, повысить ему уровень, придать ему здоровья, силы и бодрости. И первая Академия художеств, основанная в Болонье в конце XVI века тремя живописцами Каррачи (дядей — Лодовиком и двумя его племянниками — Агостином и Аннибалом), достойно послужила своему делу и много пособила искусству. Ученики Каррачей и вслед за ними и все ученики целой Италии, а позже и всей Европы, стали учиться своему искусству дельнее и серьезнее, стали прилежнее всматриваться в красоты античных статуй, в картины замечательнейших итальянских художников начала XVI века, стали понемногу руководствоваться и натурой, и дело их значительно подвинулось вперед и расширилось. Безвкусный маниеризм был свержен, хорошие примеры и натура произвели благодетельное действие. Авторитет Болонской Академии стал всемогущ и несомненен, и вслед за Болонской скоро везде основались и другие академии, по примеру той, и ни единому художнику не приходило в голову мысли, что в этом авторитете могут когда-нибудь оказаться прорехи, что придет однажды такое время, когда академии переживут свою первоначальную пользу, станут вредны и перестанут быть верховным синедрионом для художественной мысли, чувства и понятия. Однакоже такое время пришло. Первые удары далекого, подземного грома раздались еще в конце XVIII столетия, и, конечно, во Франции.

Тогдашние великаны мысли и смелого почина во всех делах интеллигенции, вожди и путеводители своего поколения не могли не затронуть и академий. Вольтер писал еще в 1751 году: «Живописцы должны изображать природу, которая одна и та же во всех странах, для всех глаз. Но иногда на талант художников влияет самым стеснительным образом то, что, казалось бы, должно было бы расширить его — академический вкус и та манера, которую они заимствуют от своих академических начальников. Если у начальника вкус мизерен, если его выполнение сухо и прилизано, если его фигуры жеманны, если его картины написаны щепетильно, как опахала, — ученики, притиснутые подражательностью или желанием понравиться худому хозяину, дотла теряют понятие о прекрасной природе. Какая-то злая судьба висит над академиями: никакое „академическое“ создание еще не бывало, ни в каком роде, созданием гениальным. Дайте мне художника, который с головы до ног наполнен только боязнью не уловить манеру своих собратьев, — и его произведения будут деревянны и принужденны. Но дайте мне человека с умом свободным, полного мысли о той натуре, которую он воспроизводит, — ему все удастся. Почти все великие художники либо процветали раньше основания академий, либо работали во вкусе, совершенно им противоположном…» («Si`ecle de Louis XIV»). Спустя всего двадцать лет Дидро писал в 1773 году: «Что касается до высокоталантливого человека, то он так мало владеет собою, что он и сам не знает, что и как он делает; и вот почему академии почти задушают людей этого склада: они подчиняют их наперед определенной задаче…» («R'efutation de l'ouvrage d'Helv'etius intitul'e „L'homme“). Вот как давно уже была понята Академия в ее зловредной сущности. Справедливых слов редко слушаются сразу, хотя бы они исходили из уст глубочайших и даже самых почитаемых гениев мира. На этот раз было иначе. Французская художественная молодежь еще во второй половине прошлого века начинала исповедовать некоторые из тех самых мыслей, которые роились голове ее великих людей (хотя даже вовсе и не художников), и перестала веровать в Академию беспрекословно и бессмысленно. Молодые художники даже иной раз принимались понемножку бунтовать против Академии, когда их уже слишком донимала ее косность, близорукость, а значит и несправедливость. Так, например, когда в 1767 году Парижская Академия присудила награду за скульптурную программу не ученику Милло, который и ученикам, и публике казался самым талантливым и достойным, а Муатту, по их мнению совершенно бездарному, но потому, что он был сын академика и ученик знаменитого тогда скульптора Пигалля, который грозился выйти из Академии, если не дадут награды Муатту, — ученики устроили на площади перед Лувром целый скандал Пигаллю и прочим его товарищам. Сначала хотели заставить Муатта пройтись по площади на четвереньках, посадив ему на спину Милло, но потом оставили этот буйный проект, и кричали, свистали и шикали на выходящих из заседания академиков, и пропускали их, как сквозь строй, сквозь весь свой длинный нескончаемый ряд; когда же показался главный виновный, сам Пигалль, кто-то из них скомандовал: „Задом!“, все ученики мгновенно оборотились к Пигаллю спиной, и Пигалль принужден был, как ни был зол и дерзок, пройти сквозь двойной ряд ученических спин. Академический совет собирался изгнать из Академии каждого десятого, но ученики твердо решились своими шпагами исковеркать секретаря Академии Кошена, который это предложил, вмешалась публика, газеты, сам Дидро — великая тогдашняя сила, — и изгнание не состоялось. Но Академия так чувствовала свою неправоту и так была смущена, что велела поломать барельефы всех трех конкурентов, чтобы никаких документов против нее не оставалось (Diderot. „Salon de 1767“). Вот каковы бывали иногда академии, и вот как мало начинали веровать в их величие и непогрешимость.

Сам Дидро помогал этому и не только своими талантливыми горячими рассказами о том, что делалось в Академии и Академией, но еще прямыми советами, как надо расправляться со всеми несправедливостями и неправильностями Академии. В своем „Salon de 1769“ он с великим негодованием рассказывает своему другу Гримму новое происшествие в Академии: то, как его приятель Грёз почувствовал непреодолимую жажду сделаться академиком и для этого представил в Академию историческую картину на сюжет из римской истории. Это было дело для него довольно неподходящее, потому что он был собственно „жанрист“, и в историческом роде себя прежде никогда не пробовал. И действительно: Академия забраковала его картину, но академиком его сделала, объявив ему в заседании совета, что ему дают звание не за эту картину, а за прежние, за всем известные его заслуги. „Что ж вы думаете, — говорит Дидро, — что он сделал тогда? Другой, например хоть бы я, выхватил бы нож из кармана и разрезал бы картину в куски, потом надел бы раму себе на шею и, уходя вон, сказал бы Академии, что не желаю быть ни жанристом, ни историческим живописцем; потом пришел бы домой и повесил бы на стенке в рамах чудные головы Папиниана и сенатора (вырезанные из картины), и Академия осталась бы устыженной и обесчещенной. Да, мой друг, обесчещенной, потому что раньше представления в Академию картина эта слыла великолепной, а обрезки ее заставляли бы угадывать красоту остальных частей, и любой аматер купил бы ее на вес золота. Но Грёз, вместо того, остался уверен в собственном достоинстве и несправедливости Академии, и пошел домой, чтоб выслушать бешеные упреки своей жены, женщины совершенно сумасшедшей“.