Искусство девятнадцатого века
Шрифт:
Из числа этих лживых гор мрамора и бронзы портретные статуи и бюсты немецких скульпторов оказываются, сравнительно, еще лучшими работами их, особливо в течение последних двух-трех десятилетий. Тут встречается иногда не только изучение натуры, но и жизни и сильное симпатичное приближение к природе. Так, например, истинно прекрасна статуя королевы Луизы Рауха, истинно характерен и жизнен бюст великого живописца Менцеля, вылепленный с натуры Бегасом и находящийся в берлинском Национальном музее. Его чудная работа напоминает лучшие бюсты с натуры итальянцев XV века; в высокой степени замечательны также по типу и выражению головы Лессинга, Шиллера и Гете в монументах Ритчеля и др. Но коль скоро немецкий скульптор задается мыслью «сочинить», «создать сюжет», он тотчас опускается в безбрежное море глубоких соображений, метафизики, хитросплетений, у него являются тотчас же «намеки тонкие на то, чего не ведает никто». Возьмите, например, такого умного, такого дельного, такого даровитого художника, как Ритчель. Его письма и дневники наполнены бесконечными рассуждениями об «идеале», об «Uridee» (праидее), о том, что такое «идеализм» и что такое «реализм», и чего именно он желает держаться; возьмите точно так же письма, разговоры и дневники другого умного, дельного и талантливого немецкого скульптора, Рауха: у этого точно так же метафизики не оберешься, а метафизика эта ни к чему лучшему не приводит его, как к ограничению и порче самого себя, к принуждению собственного своего дарования бегать в кандалах. И вследствие этой-то метафизики и праидей, вследствие ученого искания чего-то особенно глубокого и высокого, вечного и несокрушимого, немецкие скульпторы наполнили свои площади, мосты, улицы и скверы множеством Минерв и амазонок, греческих юношей и
Однакоже среди всех этих заблуждений и ограничений вот какое странное явление произошло. Немецкие скульпторы, при всей даровитости разных отдельных художников, во многом и сильно уступали, в течение XIX века, французским скульпторам: у них никогда не было ни изящества в той степени, как у французов, ни того оживления и страстности, ни той увлекательности, которыми так часто отличались французы. И при всем том нельзя не видеть, что лучшие и значительнейшие монументы, какие только появились в Европе в продолжение XIX столетия, созданы не французами, а немцами. Это: колоссальная конная статуя Фридриха II в Берлине работы Рауха и колоссальная статуя Лютера в Вормсе работы Ритчеля. Обе были созданы во второй половине столетия: первая в 1851, вторая в 1868 году. Оба художника были всю жизнь великие друг с другом приятели и единомышленники; оба создали нечто великое и высокозамечательное. Правда, у обоих вышли эти два монумента далеко не вполне хорошо. Многочисленные барельефы на пьедесталах, бесчисленные фигуры внизу, под главными статуями и вокруг них, оставляют желать еще многого. На монументе Фридриха II — его фельдмаршалы, генералы, министры, чиновники, ученые, литераторы и художники, на монументе Лютера — его современники и товарищи по делу: Меланхтон, Рейхлин, Виклеф, Гусс, Савонарола, женские аллегории городов — ординарны и мало удались авторам. Не было бы, кажется, большой потери, если б этих скульптур вовсе не было на свете. И что же! Не взирая на такие крупные недостатки, не взирая на отсутствие французской грации и подкупающей общедоступной привлекательности, обе главные фигуры этих немцев истинные chef d'oeuvre'ы по созданию, по типу, по характеру, по глубокому выражению, по правде. Фридрих II — старый, согнутый годами, но хитрый, повелительный, насмешливый, сухой, бессердечный тиран и давитель, с палкой на ремешке у кисти руки и в треугольной шляпе — это истинно тот самый человек, которого прославила Европа конца XVIII и всего XIX века за добытую им для Пруссии славу (любопытно только заметить, что Раух, по своему «реальному классицизму», непременно хотел представить Фридриха II в греческой хламиде и с голыми руками и ногами, и только неизменная воля самого прусского короля заставила его представить Фридриха в современном костюме). Но еще гораздо выше того — Лютер, огненный, твердый, непобедимый, уперший могучую, нервную руку, свернутую кулаком, на евангелие; он поднял вдохновенную, гордую голову вверх и произносит свои знаменитые слова: «Eine feste Burg ist unser Gott». Были в Европе художники, по художеству и художественной своей работе стоящие гораздо выше Рауха и Ритчеля, но нет ни на одной площади Европы общественного и государственного монумента выше этих двух по выражению души, по силе и беспредельной истине. Что значит для художника в самом деле всем существом своим погрузиться в глубину своей задачи! Никакая прелесть и мастерство техники не преодолеют истинно потрясенного духа его. Но как это редко случается!
21
В продолжение XIX века итальянские скульпторы именно, кажется, больше всех других доказали свою неспособность к такому погружению в глубину своего сюжета. У них все — лишь внешнее, все поверхностно. Они равнодушно понаделали сотни статуй, перебрали чуть не всю греческую и римскую мифологию, библию и евангелие, изобразили сотни, может быть, тысячи, знаменитых людей Италии, то «Данта», то «Христофора Колумба», то «Галилея», то «Гарибальди» (Тенерани, Дюпре, Бартолини, Табакки, Барцаги, Тантардини и множество других), но все это лишь декорация, риторика и костюм. Ни единой блестки живого чувства и души не проступило наружу. Зато превосходно выделаны складки, шелк, кружева, эполеты, сапоги, сабли, юбки. Большое кладбище в Генуе наполнено сотнями больших групп, по намерению очень реалистических, с нынешней обстановкой и нынешним костюмом всех действующих лиц, очень разнообразно представленных в печальных или трагических позах вокруг постели умершего, но ничто не может быть холоднее и педантичнее всего этого притворства и фальши художника, всей этой школьной шаблонности и полнейшего внутреннего равнодушия. При этом мастерство технической работы из мрамора или отливки из бронзы дошло у новых итальянцев до высокого совершенства, и вся Европа заказывает этим художникам-мастеровым «выполнять» значительнейшие работы или же учится у них технике, тонкой, деликатной, изящной, — но все-таки поверхностной и внешней. О душе, чувстве тут и помина никогда нет. На эти скульптуры зато совсем почти никто и не обращает никакого внимания. Правда, в 1867 году пошумели, на всемирной парижской выставке, заметили статую: «Последний день Наполеона Г, сделанную скульптором Вела, всего более в угоду Наполеону III, сидевшему тогда на престоле. Поговорили, но все-таки потом скоро забыли. Статуя была опять нечто совершенно поверхностное. Всего лучше было выделана одеяло, в складках лежавшее на коленях императора; всего хуже был — он сам, „с думой на челе“, опустившийся в своем кресле, но плохо выразивший наполняющие его „глубокие чувства“. Спустя шесть лет, в 1873 году, на венской всемирной выставке, опять обратила на себя внимание другая статуя итальянского графа Ольдофреди: „Наполеон III в Чизльгерсте“. Уже не было на свете и племянника-императора, как прежде (уже давно) — дяди-императора, и итальянскому скульптору (особливо графу) казалось нужным и интересным изобразить „последние муки и мысли“ этого второго наполеонида. Но Ольдофреди стоял по таланту ниже даже и Белы, и его статую забыли еще во время выставки. Гораздо более, тут же (в 1873 году), обратили внимания на статую Монтеверде: „Дженнер прививает оспу своему маленькому сынку“, — и действительно, задача была чудная, истинная и важная, а в статуе было известное мастерство- фактуры, некоторая новизна задачи и группировки; но скоро заговорили все, что и у этого итальянца, собственно, ничего нет настоящего, важного и значительного в самом творчестве: позы отца и сына — неверны и выдуманы для изящества группировки, а что касается выражения — то оно искусственно и преувеличено. В итоге — только декорация, эффект, а всего лучше, всего замечательнее выделаны: чулки и башмаки отца и складки его коротких по колено штанов.
Удачнее всего в XIX веке оказывались у итальянских скульпторов бюсты с натуры. Тут нужна была только некоторая наблюдательность и известная техника. Мрамор и гипс гнутся у них под резцом и стекой, словно резинка под пальцами, говаривали много раз про них — вот они по части бюстов с натуры и представляли иной раз очень хорошие образцы.
Английская скульптура всю первую половину XIX века шла по следам Кановы и Торвальдсена, тем более, что многие из лучших английских скульпторов по многу лет засиживались, а иногда и вовсе оставались в Италии.
Австрийская, испанская, шведская и голландская школы скульптуры не представили в течение XIX века ничего особенно замечательного и оригинального. Один бельгиец Менье (Meunier) получил в последние годы довольно значительную известность своими фигурами, во весь рост, из мира рабочих: „Литейщик“, „Землекоп“, „Садовник“, „Кузнец“, „Стеклянный рабочий“. В них много простоты и естественности, довольно верные движения и позы, никакого преувеличения, ни выдумки. Его даже иногда пробовали возвести в сан „починателя новой эры в скульптуре“, пытались уверить современного зрителя и читателя, что он — то же самое в новой скульптуре, что Милле в новой
22
До самой середины XIX века русской скульптуры все равно что не существовало. Конечно, скульпторов всегда у нас бывало много, их произведений — также. Только ни те, ни другие не представляли собою никакого особого значения. Скульпторы являлись на сцену потому, что была на свете, со времен Екатерины II, Академия художеств, обязанная выводить на свет, словно цыплят, тоже и скульпторов; скульптуры являлись потому, что официальный спрос был. Но из этого ничего еще не выходило. Вне монументов для площади и статуй или барельефов для церкви или парадной залы — русские скульпторы ничего не производили, ничего сами собой, ничего по собственному желанию и почину, ничего по требованию собственной фантазии. Фантазии у них только и хватало на академических Венер, Вакханок, Фавнов, на глупые аллегории и на все тому подобное (Мартос, Ставассер, Логановский, Рамазанов и др.). Скульптуры на вершине триумфальной арки Главного штаба (богиня Победы на колеснице), или на вершине Александрийского театра (бог Аполлон на колеснице), барельефы и статуи соборов Казанского и Исаакиевского (внутри последнего — «Воскресение» и «Преображение» — Пименова), статуи Барклая де Толли и Кутузова, в военных шинелях, но задрапированных по-античному — Орловского, и множество подобных же не интересных созданий, вполне лишенных оригинальности, представляют только результаты школы и выучки, результаты подражания чужим, далеким образцам и полное отсутствие чего бы то ни было своего, самостоятельного. Наши старинные скульпторы были до такой степени только равнодушные исполнители заказов и приказов, их интересы были все еще так низменны, что эти господа никогда не почувствовали потребности и охоты вылепить бюст которого-либо из знаменитых своих современников: Карамзина, митрополита Евгения, академика Остроградского, Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Глинки и др. Им не было до этих людей никакого дела. «Никто не заказывает». Весь ряд скульпторов этой породы замыкает собою Микешин, который, в конце 50-х годов и в начале 60-х, представил на своем «Памятнике 1000-летия России» целую массу русских знаменитостей, но сделал это так поверхностно, индиферентно, с таким подражанием памятнику Фридриху II — Рауха, и вместе с таким подражанием новейшим итальянским и французским монументам подобного же рода, что его создание не играет никакой роли в истории нашей скульптуры. Из всех заказных официальных монументов все-таки наиболее отличаются (сравнительно говоря) статуи Николая I и Крылова, вылепленные бароном Клодтом. Странное дело: этот художник был собственно только скульптор для изображения лошадей, которых он изучал со страстью и лепил с мастерством всю свою жизнь: но ему заказали делать монументы — он их и делал. И что же? Оказалось, что он исполнил свою задачу совершеннее и талантливее, чем исполняли свою «настоящие скульпторы». Столько он вложил истинной характеристики, простоты и даровитости в обе свои фигуры.
С середины XIX столетия все изменилось. Вдруг выдвинулась, нежданно-негаданно, на первый план русская скульптурная школа и очень скоро приобрела симпатии всей Европы. Эта школа обязана была своим нарождением и ростом тому самому великому интеллектуальному движению, которое началось в России тотчас после Крымской кампании и переродило от самых корней все русское общество. В литературе и искусстве явилось совершенно новое энергическое направление, искавшее света и правды, и оно вдруг одушевило также и нашу скульптуру. Выступила на сцену новая порода скульпторов, смевших думать и чувствовать по собственному расположению, без приказа и указа, желавших выразить что-то свое и не справляющееся с примерами европейских наших коренных «бар».
Первым выступил Каменский. Он в состоянии был думать по-новому, по-своему, и у него был талант, но талант еще очень маленький, так что он сверкнул светлой, но жиденькой струйкой, да скоро и ушел куда-то под землю, спрятался от всех глаз. Мил был его «Мальчик-скульптор» (1866) — русский деревенский мальчик, лепящий птичку, и вся русская публика обрадовалась, как неожиданной находке; скоро потом (1868) Каменский вылепил «Молодую вдову с ребенком на коленках» — и наша публика еще более обрадовалась: в новой статуйке было еще более простоты, выражения, чувства, талантливости. Обе скульптуры были нечто совсем другое, чем статуи подобного же рода прежних наших художников, например, «Мальчик с птичкою» и «Мальчик, просящий милостыню», Пименова. Задачи были, на вид, как будто одни и те же, художественное мастерство было на стороне Пименова, даже гораздо больше, но создания Пименова нечто совсем итальянское, римско-скульптурное, лжеантичное и условное, даже вопреки натуре (мальчики все нагие!), у Каменского — нынешние, живые. Но скоро потом все движение вперед у него кончилось. Третья скульптура Каменского «Первый шаг» (1869) явилась первым шагом его художества вниз. Уменья не накоплялось более прежнего, оно было недостаточно; он уже только «сочинял», а сочинение это было слабо. Вдобавок ко всему, Каменский вздумал пуститься в аллегории: перед нами не простой ребенок, не простая мать, а сама Россия, которой слабые, первые шаги направляет мать — Европа.
Следовавший за юным Каменским художник проявил, наконец, всю мощь русской новой скульптуры. Это был — Антокольский. Его учителем был Пименов, но ученик пошел по своей собственной дороге. Первый период его творчества посвящен был выражению еврейства: еврейских личностей, еврейских сцен, еврейского чувства. Сюда принадлежали, во-первых, его: «Еврей-портной», «Еврей скупой», горельефы: первый — из дерева, второй — из дерева и слоновой кости. Это были вещицы, по размерам довольно маленькие, но в них было столько жизни и жизненной правды, выразительности и движения, столько они были непохожи на всю прежнюю нашу скульптуру, что Академия, как ни была академична, а поняла, раскусила и дала еврейскому талантливому юноше, вопреки обычным преданиям и вкусам, серебряную медаль тотчас же, за первую же его вещицу. Скоро потом Антокольский задумал две другие, еще гораздо более важные вещи на еврейские сюжеты: «Спор о талмуде» — группа, «Нападение инквизиции на евреев» — уже целая большая скульптурная картина. То, чем тут Антокольский задавался, взяло такую ноту, о какой никто до тех пор не думал в Европе. В «Споре о талмуде» выражен был своеобразный характер евреев-начетчиков, их упрямое стремление к букве своего верования, их несколько ограниченное, вследствие долгих столетий гонения, понимание своего верования; в «Инквизиции» (1870) — одна из ужасающих, варварских сцен вечного преследования отупевшими современниками. Оба эти создания были полны, в скульптурных эскизах автора, глубокой драматичности, поразительной правды, жизни. К несчастью, Антокольский никогда не собрался, по-настоящему, в надлежащем размере и виде выполнить ни «Спор о талмуде», ни свою «Инквизицию». Это была ошибка с его стороны, и великий проигрыш — для всех художественных публик. Своими пробами Антокольский указал на законность, возможность и необходимость национальных сюжетов — еврейских, с другой стороны, — на законность, возможность и необходимость больших, обширных, картинных, правдиво-жизненных сцен в виде перспективных горельефов, в замену тянущихся длинной условной лентой барельефов. Ему бы только продолжать в этом новом своеобразном, самостоятельном роде, — но он не решился, не посмел, не захотел и перервал драгоценную нитку в самом начале. Это была великая, невознаградимая ошибка. Спустя 13 лет, в 1883 году, талантливый француз Далу посмел, решился на подобное же дело, и в своей сцене из французской революции (Мирабо в народном собрании дает гордый ответ посланному Людовика XVI) осуществил именно ту самую задачу, за которую в 1870 году взялся и которую не доделал Антокольский. Он в этом отнял славу нашего скульптора. Наказание за робость и нерешительность. Впрочем, все-таки надо сказать: если уже и смелый, огненный француз всего один раз решился выполнить смелую мысль, а потом тоже от нее отступился и никогда более к ней не возвращался, а делал все только обычные традиционные «статуи», то чего же взыскивать с других, менее смелых европейцев!
Но оставляя в стороне эту крупную ошибку Антокольского, надо отдать ему ту справедливость, что он много, неизмеримо много сделал для русской скульптуры. Он выступил настоящим ее создателем, родоначальником русской скульптуры. Его полная драматизма и страстности статуя «Иван Грозный» признана была за великое создание не только у нас, но и во всей Европе, была издана и с воодушевлением описана во множестве европейских и американских журналов и помещена в Лондоне, в Кенсингтонском всемирном музее скульптуры. До Антокольского ни одна русская статуя не появлялась в европейских музеях.