Искусство девятнадцатого века
Шрифт:
Нет, какое же сравнение возможно еще между всеми этими декорациями — и портретом, изображающим самого человека и его жизнь, душу, мысль, сознание, склад, физиономию, — человека живого, действующего, то счастливого, то несчастного, то повелевающего громами и молниями, творящего и создающего, то ничтожного и глупого, то любящего, то ненавидящего? Мне кажется, чем дальше и дольше будет итти искусство, тем самостоятельнее, полнее и многообъемлющее будет выходить из-под кисти художников портрет человека, но зато тем менее самостоятелен будет становиться портрет природы и тем менее будут вкладывать в него художники и зрители своих фантазий, выдумок и произвольных мечтаний. По моему убеждению, пейзаж должен, рано или поздно, воротиться к первоначальной и истинной роли своей, — являться только сценой человеческой жизни, постоянной спутницей, приязненной или враждебной, его существования. Пейзаж должен перестать быть отдельной самостоятельной картиной. Картины пейзажей должны замениться предварительными зтюдами, необходимыми для представления полных картин, где человек занимает первое место, а все остальное, что окружает человека в его жизни, великое и малое, полезное и вредное, прелестное и отвратительное, — второе. Для сибаритства же и
К знаменитой барбизонской школе пейзажистов примкнула, с середины столетия, замечательная плеяда живописцев, изображающих животных (animaliers). Первым и самым значительным по таланту был Тройон. Вначале у него не было в живописи никакого особенного стремления, но 33 лет отроду он познакомился (1843) со знаменитыми барбизонцами Руссо и Дюпре, и тут у него пробудилась великая страсть к ландшафтной живописи в ее новом значении. Он поселился в фонтенеблосском лесу, пробыл там два года (1844–1846) и стал появляться на выставках с пейзажами, обратившими на себя общее внимание. Но еще больший переворот совершило в нем путешествие в Голландию в 1848 году: он страстно стал изучать там картины старых голландских мастеров, писавших животных (преимущественно быков, коров и овец) среди пейзажей. Скоро он сравнялся с самыми сильными из их числа, Полем Поттером, Кюипом, и приближался даже к Рембрандту. В 1849 году появилась в Париже, на выставке, его отличная картина «Бараны», и с тех пор до самого конца жизни шел у него ряд замечательных картин с превосходными, всегда разнообразными и мастерскими изображениями французских быков и коров, овец и коз, то целыми стадами, то отдельными группами, среди французских, преимущественно нормандских, пейзажей. Особенно знамениты его картины: «Тонкская долина» (1852) и «Быки на пашне» (1855).
Еще ранее выступила (1841) Роза Бонёр, знаменитейшая до сих пор из женщин-живописиц, в продолжение всей жизни своей никогда не изменившая своей страсти к художеству и изображению картин с животными. Главною ее специальностью были лошади, и настоящим ее chef d'oeuvre'ом считается «Конный рынок» (1853), но очень известны и талантливы у нее еще картины: «Стрижение овцы» (1842), «Лошади» (1843), «Быки на пашне» (1848), «Сенокос в Оверни» (1855), «Шотландские пони» (1867). Ее рисунок — мастерской, колорит прекрасный и правдивый, но пейзаж много уступает пейзажу Тройона.
Из прочих французских художников этой же категории очень прославился также Жак. Вначале он производил все только превосходные офорты, с изображениями животных, но с 33-го года своей жизни (1846) стал писать свои картины масляными красками. Между ними замечательны: «Стадо овец» (1861) и «Стадо в поле» (1888). Очень блестящею репутацией пользовалось всегда его сочинение с иллюстрациями: «Курятник» (1869).
Кроме этих трех главных художников, во французской школе отличились по этой же части и многие другие, но, мне кажется, здесь я должен повторить то самое, что я выше сказал насчет пейзажа: этот род живописи должен также однажды исчезнуть, так как его вполне удовлетворительно и художественно может заменить будущая высокоразвитая фотография в красках, кинематография (также в будущем великом ее развитии) и другие технические способы. Творчество и художество для таких картин будет впоследствии, вероятно, вовсе не нужно.
28
Вследствие всего сказанного выше, мне кажутся самыми главными, самыми настоящими представителями французской живописи XIX века не те художники, которые проблистали и прогремели только даровитою внешностью своего искусства, виртуозностью, техническим мастерством и умелостью, а те, у которых был, конечно, раньше всего талант и, как следствие его, достигнутая способность владеть формами и средствами искусства, но вместе с тем, как непременное условие, — была здоровая мысль, потребность создавания и широкий взгляд на человека и природу, на историю и свое время. У кого нет соединения всех этих качеств, тот есть только полухудожник, художественный деятель недоношенный и недозрелый, человек, быть может, и с дарованием, способный доставлять зрителю удовольствие и нравиться, но очень еще неполный и неудовлетворительный. Он еще только собирает и заготовляет материал и техническую умелость для будущих творцов-создателей. Его произведения — только приготовительные этюды.
Такими настоящими художниками нашего времени мне кажутся, во Франции XIX века, прежде всего: Милле, Курбе и Реньо. Все трое писали свои картины в одно и то же время, в 50-х и 60-х годах нашего столетия; все трое были вначале с громом, шумом и треском прославлены, а потом потеряли значительный процент своего престижа и были спущены на несколько ступеней ниже — и все только за открытые впоследствии недостатки техники, и поставлены в один ряд с художниками, которые не стоят их мизинца. Но, замечательно, все эти три французских художника не придавали технике того первенствующего значения, какое ей придает большинство любителей, критиков и публик. Они прежде всего смотрели на основу своего дела и задачи. Их не «художественные тонкости» интересовали, а выражение того, что они видели и чувствовали. Все трое направляли все свое умение к «демократизации искусства» (по выражению Курбе), потому что находили предыдущее искусство слишком «аристократическим» я исключительным, а по задачам — слишком преданным вкусу и аматерству сытой толпы. И если они пошли по такой дороге, то вовсе не потому, что в этом были у них предшественники, верные путеводители, англичане-жанристы первой половины XIX века, посвятившие жизнь свою изображению низших классов народа, — этих англичан-жанристов не знали ни Милле, ни Курбе, ни Реньо, — но потому, что такова была уже у них сама их натура и настроение.
Милле, сам французский мужик родом, взял себе задачей для картин мир крестьянина, всеми до него либо вовсе забытый, либо идеализированный и засахаренный всяческой неправдой. И он восстановил
Точно так же Курбе, другой французский мужик, взял себе темой только французский мужицкий мир, опять-таки в деревне и на полях, а вдобавок к тому, мир мелкого мещанства в городе среди ежедневной будничной жизни, в его одиночных сценах и в группах. И вот с самого начала 50-х годов он пишет свои оригинальные картины: «Каменобойцы» (Les casseurs de pierre) — 1851, «Деревенские девицы» — 1852, «Похороны в Орнане», «Здравствуйте, господин Курбе», «Возвращение деревенских людей с рынка», «Парижские гризетки на Сене» — 1855, «Возвращение с проповеди» — 1860 и, вдобавок ко всему этому, множество характерных, сильных, живописных портретов: Прудон, Берлиоз, а также пейзажи и лесные сцены со зверями и животными: среди их мирной, безмятежной или боевой жизни. И все это с полною: беззаботностью о красоте и изящных формах, а зато со страстным исканием только жизненной, неподдельной правдивости, характерности, жизненной случайности и часто прозаичности, придавленности и порчи. Курбе, на его веку, многие уважали, но еще более многие не любили и гнали. Он слишком сильно и резко нападал на других, старых и новых людей, художников и не художников, за их понятия, за их вкусы, за их стремление к «идеалу», для него смешному. И эти нападения свои он высказывал столько же в картинах, как и в печатных статьях, в книгах и письмах своих. Он требовал от других, да и сам искал одной правды и искренности в искусстве, и с такою настойчивостью, как редко кто другой еще на свете. Но кто же будет с этим согласен, кто станет что-нибудь подобное прощать! Ведь он осмеливался нападать даже на самого Рафаэля, общепризнанного идола, и почти на всех прежних художников, за их формализм, неправду, лжеисторичность, искание прежде всего остального — только красоты, красоты и красоты. Он требовал от живописца, ранее всего, современности и выражения настоящей жизни. За это с ненавистью осуждали и его книги, и его картины. Он глубоко презирал глупое, по его мнению, «искусство для искусства». Он казался, к а глаза всех, грубым, дерзким (это особенно повторял Делакруа — выдумщик и фантазер-идеалист). И действительно, его ум и понятие, его искание и нападение были сильнее его творчества, его картины стоят иногда ниже его идей и стремлений, но все-таки он внес в новое искусство громадные: новые элементы. Пробуют нас уверить, что Курбе нынче более не современен; напротив, мне кажется, что все торжество его мысли, его проповеди — еще впереди, и нынче более нужны, чем когда-нибудь. Ведь он требовал того, что в искусстве дороже всего, что неоцененно и вечно талантливо: высказанной правды, реализма, а реализм, по его словам, есть искусство демократическое, т. е. искусство справедливое, зрячее и чуткое, искусство, соответствующее нынешней душе, чувству, понятию всей людской массы безраздельно.
Может ли быть что-нибудь более близорукое, чем заявление Мутера, будто бы Курбе повторяет, для своего времени и во Франции, то, что в XVII веке сделал для своего времени Караваджио в Италии? Караваджио имел только понятие о натурализме форм, о копировании их в действительности, и это, конечно, была великая его заслуга в такое время, когда искусство изнывало и таяло под бременем бездушного, искусственного, притворного академизма. У Караваджио не было никакого понятия, никакой заботы о самой жизни, о том, как существуют, как несправедливо несчастны, загнаны и заброшены эти самые люди, которых тела и внешность он прилежно изучал и рисовал. Он к корню дела, к существу дела был совершенно равнодушен, слеп и глух. Какое сравнение с Курбе, которого всего только и наполняла жизнь современного ему мужика и мещанина, его угнетенность и забитость, вечно практикуемые над ними несправедливость и беззакония и, как результат, отупелость одних из числа жертв, глупость, испорченность и нелепость других. Курбе писал не для искусства, не для прославления виртуозности, не для завоевания себе знаменитого имени, а для того, чтобы выразить, подобно Гогарту и Гойе старых времен, свой душевный стон, скорбь и боль. Тут не до Караваджио ему было, не до раздушенных аматеров и смакующих ценителей, а до души, чувства и понятия всех зрителей, от низу и до верху.
Так точно, какой же был Реньо последователь и наследник Делакруа, как пробует уверить Мутер? Для Делакруа не было никакого дела до сущности изображаемых им сцен и личностей. Была бы только картинна и эффектна задача, была бы ему только возможность проблистать своими прекрасными красками, как павлину парадным своим разноцветным хвостом, и он был удовлетворен и доволен, ему больше ничего не надо было. Писать ли «Гелиодора с ангелом, прилетевшим с неба» или ровно ничего собою не представляющих (но колоритных) восточных гаремных баб, сражение ли греков за независимость или «Аполлона со змеем Пифоном» — ему было все это равно, а с ним вместе и всей распложенной им по Европе бесчисленной школе подражателей. Разве что-нибудь похожее на это было в картинах Реньо? Когда он рисовал маршала Прима, перед толпой освободившегося от старинного своего ига испанского народа, и у них у всех, у всей этой толпы, да и у их маршала с ними вместе, душа была полна тревоги и волнения, радости и безумного счастья, у них (и у него тоже) лоб был бледный и мокрый, капельки пота струились по лицу от совершающейся трагедии — вот какие современные моменты и чувства писал Реньо взамену прежних фантазий. Когда же он изображал мароккского палача, великолепного зверя, но равнодушного раба, уже не способного размышлять и могущего только рубить головы, коль скоро велят, да обтирать потом свою саблю над повергнутым трупом, Реньо говорил своею картиною: «Смотрите сюда все, вот что такое ваш поэтический и несравненный Восток, так фальшиво, так идеально и выдуманно представленный вашими Делакруа, Деканами, Фромантенами и всякими другими! Сколько красоты и чудных красок природы, и какое глубокое озверение! Что значит века, проведенные в безумном рабстве!». Он это думал и высказывал кистью — какое же сравнение такого нынешнего, могучего мыслью и кистью человека с виртуозом Делакруа, не содержащим в себе ни единой крупицы XIX века! Этот последний точно человек, случайно заброшенный к нам из другого какого-то столетия.