Искусство девятнадцатого века
Шрифт:
Менцелю было пятьдесят два года, когда происходила в Париже знаменитая всемирная выставка 1867 года. Он туда поехал, был горячо приветствован и чествуем всем тогдашним французским художественным миром, уже хорошо знавшим его произведения, проводил много времени в интимных беседах и обозрениях с Мейсонье и Курбе, а сам все только продолжал учиться и делать успехи. Немецкая художественная критика, в лице значительнейших своих представителей, сказала впоследствии, что это пребывание Менцеля в Париже и изучение нового французского искусства повело его „к еще большей виртуозности и что его колористическое дарование, уже и до того времени сильное, получило теперь вдобавок ко всем прежним качествам еще какую-то лихорадочную нервность…“
Более чем когда-нибудь прежде он обратился к современности и реальной действительности. В конце 60-х и начале 70-х годов он написал громадную массу картин, тотчас же прославленных на всю Европу. Во всех них главную роль играет толпа, масса народная, состоящая из представителей всех сословий, всех состояний, всех возрастов и иногда — разнообразнейших народностей, все это чудно и характерно схваченное и нарисованное и освещенное ярким солнцем, на чистом воздухе,
В продолжение всех периодов своей художественной деятельности Менцель нарисовал также бесчисленное множество превосходных, живых, полных движения или покоя акварелей, гуашей, рисунков пером и карандашом. Кроме упомянутых уже выше иллюстраций его фридриховского периода, превосходны его полные характерности, меткой нравды и изящнейшей красоты рисунки: „Индийские кафе на венской «всемирной выставке» (1873), «Отдыхающие каменщики», «Мюнхенский пивной сад». «Утро в купе», «Больные в Киссингене», «Масленица в Берлине» (1885), «Угол улицы в Берлине вечером», «Японская выставка в Берлине» (1886), «Детский альбом» (тридцать листов акварелей на сюжеты из Берлинского зоологического сада).
Но среди всей этой громадной, поразительной массы творчества, едва ли не самыми высокими его созданиями последних лет XIX века следует признать две его картины: «Церковную процессию в Гастейне» (1880) и «Железный завод» (1875), Это две чудные страницы из современной истории. В них Менцель присоединяется, со своими немецкими действующими лицами, к тем несравненным картинам Курбе и Милле, где действующими лицами явились французы. Медленно двигается его «Церковная процессия», усердные люди несут хоругви, стараясь поскорей протискать их сквозь низенькую дверь церкви, священник с официальным почтением несет св. дары, молоденькие церковные прислужники в белых кружевных шемизетках рассеянно хлопочут со своим: дедом около него, благочестивые крестьяне с потухшими от работы глазами плетутся потихоньку за процессией, а на самом переди картины — толпы разношерстных туристов из разных краев Европы: тут есть и молодые, и старые люди, умные и глупые, серьезные и пустые, франты и неряхи, но почти всем им скучно и неинтересно то, что веред ними происходит; иные, развалясь о плетень и любезничая с элегантными, улыбающимися дамами, ждут, скоро ли вся эта история кончится, все же вместе — нечто еще более высокое, правдивое и художественное, может быть, чем «Похороны в Орнане» Курбе.
«Железный завод» — не только chef d'oeuvre, но также и tour de force Менцеля. У него тут на сцене словно какой-то лес: висящие от светящегося вверху стеклянного потолка вниз до полу ремни, приводы, цепи, упирающиеся вверх тонкие чугунные столбы и столбики, зубчатые колеса, тут и там, повсюду, крючья и веревки образуют словно дремучую чащу лесную, сквозь которую еле могут пробираться рабочие в длинных кожаных фартуках, черные, как арапы, и двигающие огромными железными кочергами, клещами и ухватами в раскаленных горнах, дышащих огнем, точно красный ад среди мрака. Одни из арапов тащат тележки с кованым железом или сырой рудой, другие отошли в сторонку, отирают пот на лице, умываются холодной водой или на лету, второпях, жуют еду, принесенную женой, или хлебают из кувшина — какое всюду движение, оживленность, какие напряженные руки, какие широко расставившиеся в усилии ноги, наклоненные прилежно головы! Сотни людей виднеются вдали в просветах пламени. Какие выражения энергии и силы, но тоже и усталости, измученности! Это настоящая кузница циклопов, но нынешних, правдивых, не выдуманных и не идеализированных. Эта картина, со сценами из рабочей, каторжной жизни одной части нынешнего народа — великолепный pendant, чудная оборотная сторона той медали, которая рисует у Менцеля другую часть народа, богатого, сытого, праздного, прогуливающегося в парках, веселящегося, любезничающего на балу во дворце, не знающего, куда бы еще убить время.
36
Долгое время не являлось в Германии картин на религиозные сюжеты хотя сколько-нибудь замечательных, хотя сколько-нибудь возвышающихся над обыденным спросом для церквей и других религиозных учреждений. Давно уже было замечено, что лютеранство убило эту категорию художественного создания в протестантских странах. И действительно, так оно было в продолжение трех столетий, почти всего XVI, потом XVII, XVIII и первой половины XIX века. Реалистические попытки Густава Рихтера («Дочь
Но во второй половине поднялось в германской живописи новое движение — протестантское, которое до конца века уже и не останавливалось.
Начинателем этого нового движения являлся Эдуард Гебгардт, сын эстляндского пастора, первоначально обучавшийся в Петербургской Академии художеств, а потом переселившийся в Дюссельдорф и, наконец, сделавшийся там профессором академии. Прилежное изучение старонидерландских и старонемецких живописцев привело его к двум очень важным результатам: первый был тот, что Гебгардт замечательно развил свою, способность к правдивому реализму форм и вкус к сильному, изящному колориту; второй результат был тот, что у него возникла вера в потребность изображать сюжеты из евангелия не иначе, как в том самом виде, как их изображали старые нидерландцы и немцы: с типами, физиономиями, в костюмах и обстановке простонародья XV и XVI веков. Конечно, первоначальное намерение было при этом хорошее и справедливое: полезно, пора и необходимо было расстаться с ложными типами и обстановкой, классическими и академическими, царствовавшими столько столетий во всех европейских картинах с религиозным содержанием, но если эта была ошибка, то вовсе не следовало заменять ее другою, столько же нелепою и бессмысленною ошибкою — представлением того, что была 2000 лет назад, в формах и подробностях жизни, костюме, домах, утварях, мебели XV и XVI века. Что старинные художники делали по наивности, по невежеству, по. незнанию, по детскости, то уже стыдно и непозволительно делать, нынче заведомо ложно, только из обезьянничества. Но, кроме всего этого, еще более непозволительною ошибкою являлся тот пасторский протестантский тон и вид, то постное, биготное выражение, с которыми являлся повсюду в картинах Гебгардта Христос, апостолы и другие личности евангельских повествований.
Первою картиною в этом роде было у Гебгардта «Вшествие Христа в Иерусалим» (1863). За нею последовало «Воскрешение Иаировой дочери» (1864), «Притча о богатом Лазаре» (1865), «Распятие» (1866). Но всего более прославлен был Гебгардт в Германии со времени написания им «Тайной вечери» (1870) и появления этой картины на всемирной венской выставке 1873 года. В течение следовавшей затем "i четверти столетия Гебгардт написал множество других религиозных картин, между которыми особенно славятся, наряду с «Тайной вечерей», «Распятие» (1873), близко примыкающее, по мнению многих энтузиастных немцев, к картинам трагика ван дер Вейдена и Мемлинга, по выраженной здесь муке и страданию, «Вознесение» (1881) и «Снятие со креста» (1883).
Необыкновенно знаменитый нынче в Германии Удэ представляет своею жизнью и деятельностью пример, достойный всякого удивления. Сюжеты его все взяты из евангелия, представляют обыкновенно самого Христа и апостолов, но еще чаще одного Христа, пришедшего в крестьянскую избу или крестьянское поле, проповедующего там и умиляющего всех. И все это, и изба, и поле, и люди, и мебель, и все предметы — нынешние, немецкие. Зачем Удэ понадобилась такая странность — никто не отгадает этого, конечно. Зачем ему нужно было представить апостолов какими-то швабскими мужиками, в блузах и поддевках, немецкими мастеровыми, иной раз совершенно отупелыми, с физиономией, попорченной лишениями, работой и нуждой, — постигнуть мудрено, но еще непостижимее, как немецкая публика и немецкая критика могут не только ревностно хвалить Удэ за его чудачество, но еще приписывать ему великие психологические дарования и тонкости. Какая же это психология, которая ограничивается всего только одною единственною чертою, да и то не и& очень существенных и значительных, — набожностью. Хорошо еще, когда эта набожность в меру и с разбором: как ни одностороннее это чувство, все-таки оно может быть искренно и почтенно. Но коль скоро эта набожность (как это мы часто видим у Удэ) переходит в ханжество и болезненную сентиментальность, будет проявляться в виде лжесмирения, расслабленной ограниченности и притворного смирения, тогда уже навряд ли многие из зрителей могут оставаться довольны и радоваться. В душе людей, кроме набожности, есть много других качеств, очень важных и глубоко значительных, подлежащих в наше время трактованию искусством; односторонность — скучна, монотонность — утомительна.
Первою картиною в этом вкусе была у Удэ картина на текст евангеля: «Пустите детей и не препятствуйте им приходить ко мне», вторая называлась: «Войди к нам, господи Иисусе Христе» (1884), потом явились «Апостолы в Эммаусе» (1885), «Тайная вечеря» (1886), «Нагорная проповедь» (1887), триптих «Рождество» (1888), «Бегство в Египет» (1891) — бегство через немецкую деревню, и многие другие. Не взирая на превосходную технику рисунка и краски, навряд ли придутся когда-нибудь по вкусу больших образованных масс нынешнего, и будущего поколения эти капризные картины, представляющие такую странную смесь Христа, сидящего на мужицком стуле, в голландско-немецких избах с керосиновыми лампами, классических ангелов, кружек с пивом на столе, апостолов в магистерских или деканских плащах и нынешних лубочных картинок на стене, Что в картинах Удэ: было, можно сказать, всего лучше — это изображение детей разных возрастов и даже — характеров. Он их представлял простыми, естественными, милыми и натуральными.